Il Seminario di Giovanni Monteforte
alla Convention A.D.G.P.A. 2006 di Sarzana: “Estetica del Jazz”

Questo nostro incontro sarà dedicato ad alcune attuali
problematiche che riguardano il Jazz, problematiche che rientrano
in quella materia che si chiama estetica. Per ‘Estetica del jazz ’ si
deve intendere la Filosofia del jazz, ovvero la riflessione e
valutazione delle caratteristiche di questo genere musicale.
Una prima raccomandazione da fare concerne la limitazione del
campo della riflessione, ciò per evitare, come sempre accade, di
iniziare il discorso parlando di jazz, e di ritrovarci poi,
inevitabilmente, a parlare invece di musica in generale, andando
così fuori tema: infatti, anche se il jazz è musica, non tutta la
musica è jazz! Mentre la musica è una materia tra le Arti, il jazz,
invece, è solo uno dei generi della musica e, in quanto tale, ha una
sua vita propria, con una genesi ed una conclusione del proprio
ciclo evolutivo. Mentre la musica continua a progredire nella
contaminazione tra i generi, i singoli generi, invece, da avanguardia
sono destinati a diventare tradizione, a meno che, in una sorta di
“accanimento terapeutico”, non si voglia continuare a riproporli
artificiosamente come ‘avanguardia perenne ’. Una cosa quindi è
studiare la musica focalizzando le connessioni tra le varie culture e i
diversi generi, altra cosa invece è focalizzare monograficamente,
come tenterò di fare io, le specificità estetiche del jazz in quanto
prodotto storico. Che il jazz sia contaminazione non comporta
automaticamente che qualsiasi contaminazione sia riuscita e
significativa. Quella contaminazione è stata un evento spontaneo e
felicemente scaturito in un periodo storico per molti versi
diametralmente opposto al nostro, cioè il Modernismo. Oggi, invece
viviamo in pieno Post-modernismo , ed il post-modernismo nel
jazz comporta un approccio culturale ed artistico che rischia di
caratterizzarsi sia per la leggerezza dei contenuti, il cosiddetto
pensiero debole, che di sbilanciarsi su un modello di valori tutto
appiattito sulla ‘performance ‘ intesa, nell’accezione data dal filosofo
Lyotard, come “Cinico criterio dell’efficienza della prestazione”: per
avere Arte infatti non è sufficiente fornire una esecuzione perfetta e
competitiva, ma è bensì necessaria, innanzitutto, una proposta
significativa e pregnante che, nel caso del jazz, si può manifestare,
come vedremo, anche attraverso ”l’estetica dell’imperfezione”! I
festival e le manifestazioni sono ormai divenuti un campionario di
pensiero debole in musica, ‘pensiero debole ‘ inteso come ‘rinuncia
alle ambizioni universali della storia ‘, cioè ai compiti emancipativi
assegnati dalla storia al genere umano, valori che sgorgano dalla
musica dei Bill Evans e dei John Coltrane e che, chiunque abbia
compiuto l’esperienza musicale del jazz, riconosce immediatamente
a livello intuitivo. Oggi si ripropongono quindi prodotti in continuità
con la linea editoriale del pensiero unico globalizzato,
globalizzazione e post-modernismo che costituiscono le due facce
di una stessa medaglia.
Secondo l’intellettuale francese Hugues Dufourt:
“La modernità, iniziata con l’ Illuminismo... è sempre stata oggetto
di un sordo risentimento collettivo se non di una dichiarata
avversione....Il Postmodernismo è una variante attenuata di questo
fenomeno di rigetto...” (H. Dufourt: “Musica, Potere, Scrittura”, pag.
10 - Le Sfere - 1997). Il be-bop, evento eminentemente moderno, fu
oggetto di attacchi fanatici e furibondi e i boppers furono definiti:
…“pazzi” (E. Baraka, “Il popolo del Blues” ed. ShaKe 1999, pag.
167). Assistiamo oggi, all’inizio del nuovo secolo, al fenomeno di
ritorno di questa acredine mal sopita e alimentata da trentacinque
anni (...dagli anni ’70) di sofisticazione del gusto musicale e di
sotterranea disinformazione revisionista facilitata dalla consolidata
attitudine del senso comune ai canoni istituzionalizzati
dell’eurocentrismo. E ancora il filosofo Jurgen Habermans: ”…il
postmoderno non rappresenta una veduta coerente ed autonoma,
ma un semplice ’segno dei tempi ’, cioè un sintomo della situazione
di ‘stallo ’ in cui è venuto a trovarsi il progetto culturale moderno e la
filosofia che meglio lo ha espresso, cioè l’illuminismo” “anziché
arrendersi di fronte ai suoi scacchi contingenti,… [Habermans.]…
propone di rilanciare gli ideali emancipativi, pena la ricaduta in
posizioni immobilistiche ed oscurantiste, suggellate dall’alleanza in
atto fra post-modernisti e pre-modernisti e dalle spinte
neoconservatrici degli anni Settanta e Ottanta.” (Giovanni Fornero -
Nicola Abbagnano “Storia della filosofia” IV tomo secondo pag. 420
- 421). E non a caso è proprio negli anni ’70 che si incrementano le
“contaminazioni” con tradizioni culturali estranee al jazz (musica
flamenco improvvisata, musica indiana ecc ). Il seguente giudizio di
Hugues Dufourt sugli anni in cui sono iniziate certe sedicenti
contaminazioni è eloquente: “In musica, come negli altri campi, il
decennio degli anni ’70 è segnato dalla stessa indifferenza per le
categorie estetiche e dalla analoga rinuncia alle ambizioni universali
della storia. Il transitorio, l ’effimero, l’accidentale diventano valori
dominanti.” (Hugues Dufourt: “Musica, Potere, Scrittura” Le Sfere p.
339 ed. 1997, BMG - Ricordi) - In un intervista dell’1984, Winton
Marsalis si lamentava: “Non penso che la musica sia progredita
negli anni ’70. Penso che si sia persa. Tutti cercavano di diventare
delle pop stars, ed imitavano gente che si pensava le stessero
imitando… Quello che dobbiamo fare ora è reclamare […]” (Mandel
18) ( “Il jazz tra passato e futuro” a cura di Maurizio Franco,
Quaderni di Musica e Realtà - p. 15 [6]- Lim ed.1995 - 2001).
Inquadrando il jazz in una prospettiva storica così scrive ancora
Hugues Dufourt: “L’unica musica autenticamente popolare, il jazz, è
stata implacabilmente combattuta dalla strategia erosiva dei media
americani, che si sono adoperati per imborghesirla all’interno delle
società postindustriali che pretendono di aver abolito la divisione in
classi. Il jazz ha rappresentato una forza espressiva rivoluzionaria,
che non aveva nulla in comune con la fabbricazione standardizzata
di prodotti di consumo destinati dalla cultura commerciale popolare
alla piccola borghesia ignorante. La storia del jazz è caratterizzata
dalla lotta per la sopravvivenza combattuta senza tregua contro
l’appiattimento e lo sfruttamento commerciale. La musica autentica
nera che canta il sesso, la miseria, la derisione, la protesta,
l’impegno politico, è stata impietosamente braccata e respinta dalla
società americana, che ne ha lasciato sopravvivere solo le forme
atrofizzate: accettazione passiva, redenzione mistica,
rassegnazione. Il jazz è stato in gran parte ridotto a un prodotto
inoffensivo, sdolcinato, estetizzante. Il free jazz, che si è rifiutato di
piegarsi alla logica liberista e predeterminata, è stato allora
inesorabilmente rifiutato e condannato al silenzio”(Hugues Dufourt
“MUSICA, POTERE, SCRITTURA” Le Sfere ed. LIM-Ricordi - pag.
81). E questa diagnosi si collega col saggio dello scrittore e
biografo Eric Nisenson “L’assassinio del jazz” che sostiene:
“…quello che una volta era il corpo fiorente di una musica fluida ed
innovativa è ora vittima di forze artistiche e professionali distruttive
e che l’intera “industria” del jazz è controllata da una gestione
selettiva che soffoca le più vitali componenti della musica.” (Eric
Nisenson: “The murder of jazz” Blue / Da Capo press -
www.dacapopress.com ). Appare poi goffa e paradossale la odierna
pretesa di dimostrare le origini europee del jazz partendo dal
riscontro che esso, come genere musicale, si è strutturato
all’interno della forma canonica e della sintassi tonale nate in
Europa. L’armonia non è una ragion sufficiente per la
determinazione di genere!
Avete mai sentito parlare di ‘genere armonico ’ ?
Se così fosse tra i Concerti Brandeburghesi e il Festival del Liscio
non ci sarebbe differenza! Come sostiene giustamente Gianni
Gualberto (docente alla Università Bocconi): “E’ pur vero che [ il
jazz ] deriva da pratiche sincretiche, esse però hanno sempre
dovuto sottostare alle priorità del Canone africano-americano, ivi
compresa l’armonia di derivazione europea”. Attualmente si sta
prospettando, citando Franco Fayenz , che il jazz si delinei
proiettato verso un : ‘jazz d’autore ’ con “opere organizzate e
strutturate nelle quali l’ improvvisazione sarà circoscritta agli
interventi solistici” (Franco Fayenz), e ciò potrebbe realisticamente
significare che, avendo il jazz rappresentato una ‘straordinaria
rivoluzione paradigmatica nella musica del ‘900, oggi si stia riallineando,
in chiave appunto “post-moderna”, ai vecchi paradigmi
della musica europea.
Oggi gli aspetti austeramente recuperati dalle ‘nuove ’ tendenze
sono gli aspetti statici, geometrici e prefissati, quelli cioè che
antepongono all’improvvisazione composizione, arrangiamento,
abbellimenti, decorazioni e citazioni. Dall’altra parte, invece, come
scrive Walter Mauro nella sua ”Storia del Jazz”, il Jazz di oggi
risulta “…dominato essenzialmente da rigidi schemi consumistici.”
(Walter Mauro ”Storia del Jazz” Newton, pag.87). Con la denuncia
del ‘consumismo ‘ non si vuole certo sostenere che ‘ciò che fa
cassetta non è ‘arte ’, poiché la storia della musica è piena di
grande arte che ha fatto cassetta. Ma questa arte non è stata
concepita, come nel caso delle musiche di consumo, per il fine di
fare cassetta, ma, al contrario, per il fine di realizzare delle
esigenze espressive che, a volte per intere generazioni, sono state
incomprese prima di essere accettate (e… fare cassetta! ). Le
musiche consumistiche, coi loro suoni definiti da Massimo Mila
‘magico-incantatori ’, hanno fatto cadere nell’equivoco intere
generazioni già vulnerabili per una superficiale e occasionale
frequentazione della musica d’arte. Gadamer, uno dei più grandi
filosofi contemporanei, vede nell’arte: “…non una fuga onirica dal
mondo, ma un esperienza conoscitivo- rivelativa della realtà…”
(Abbagnano: “Storia della filosofia”IV - tomo primo - Utet - p. 503.
Ed. 1995 ). Una seconda riflessione potrebbe riguardare il rapporto
tra il jazz e gli altri generi musicali. Sempre più spesso oggi, dietro
un apparente e liberale pluralismo di vedute, si nasconde in realtà
l’ecumenismo vago e tendenzioso del prescrivere una musica per
tutti i generi, ma in realtà figlia di nessuno. Ad esempio, le musiche
di Charlie Parker e dei Beatles, per quanto possano avere pari
dignità, costituiscono però paradigmi estetici tra loro incompatibili
perché privi di punti di convergenza. Non è possibile una sintesi
perché rimarrebbero né carne né pesce! Un valido risultato è sì
possibile, ma solo con il prevalere di una estetica a discapito
dell’altra, come ad esempio è storicamente avvenuto da parte del
Be-Bop nei confronti delle canzoni nord-americane. Un processo di
metamorfosi che, in estetica del jazz, si chiama ‘riappropriazione ‘.
Il vero jazzista, come ad esempio Petrucciani quando interpreta
‘Estate ‘ di Bruno Martino, è in grado di compiere questa
riappropriazione!
Ma quanti altri tentativi rimangono oggi né carne né pesce?!
Questo fenomeno avviene sempre in presenza di quelle forme di
‘eclettismo ‘ che, cercando velleitariamente di riunire verità diverse,
e prive di punti di convergenza, finiscono con lo smarrire il senso
della identità! Negli Stati Uniti è avvenuto un dibattito-scontro tra i
’Neo-classicisti del jazz ‘ e i sostenitori della ‘Fusion ‘, dibattito del
quale nel nostro paese sono giunti soltanto gli echi.
Ad esempio Lennie Tristano diceva:
“Oggi la situazione è grave……Questa è la ragione per cui c’è
quella stupida combinazione di jazz e rock , chiamata fusion , che
secondo me è una cosa orrenda” [F. Fayenz “Lennie Tristano“ p.
51- 52 ed. Stampa Alternativa].
Miles Davis invece era su posizioni opposte:
“Un sacco di vecchi musicisti sono pigri bastardi, fanno resistenza
al cambiamento e si attaccano alla vecchia maniera perché sono
troppo pigri per tentare qualcosa di diverso…divengono come pezzi
da museo…continuando a suonare quella vecchia stanca merda.” (
“Il jazz tra passato e futuro” a cura di Maurizio Franco, Quaderni di
Musica e Realtà - p. 16[6] - Lim ed. 1995-2001).
E ancora Winton Marsalis: ”…sebbene possa aver prodotto buona
musica, lo sforzo della fusion mi sembra definitivamente finito e fu
in qualche modo persino un errore…ci possono essere bellissime
case in una strada senza uscita” (M. Franco: Op. Cit. p.15 ). La mia
posizione, a differenza dei neo-classicisti, perorando una estetica
del jazz che rivendica le sue prerogative e le difende dall’attuale
tendenza del mercato e dalla ideologia del pensiero unico, non
vuole certamente sostenere una ‘preservazione forzata ‘ del jazz,
bensì sottoporre le novità, o presunte tali, al ‘vaglio della critica ’. Le
attuali novità non possono altro che dividersi in due categorie:
1) Quelle che rientrano nei ‘paradigmi ’ del jazz;
2) E quelle che, avendo operato una ‘rivoluzione paradigmatica ’,
non possono più essere iscritte nel jazz.
E ciò proprio perché, come abbiamo detto, il jazz è un genere
musicale coi suoi canoni, i suoi contenuti semantico-culturali e non
‘musica tout court ‘; Se parliamo francese non ci si può venire a dire
che parliamo inglese, così come non si può confondere, ad
esempio, lo stile barocco col romanticismo musicale! Sempre
Gianni Gualberto sostiene che: “Non si capisce perché il jazz sia
materiale che chiunque può in qualche modo carpire e farne uso
senza rispettarne la tradizione, la grammatica, i vernacoli”. E la
tradizione del jazz è una tradizione rivoluzionaria: essa consiste in
vari aspetti che coinvolgono sia la strategia di produzione che i
contenuti semantico-culturali. Dal punto di vista della strategia di
produzione, cioè l’improvvisazione, è importate risalire storicamente
al contesto in cui il jazz si è manifestato come attore rivoluzionario.
In un regno, quello classico post-ottocentesco, dominato dalla
ricerca della sublime perfezione interpretativa, l’apporto del jazz è
consistito in ciò che è stato definito ‘l’estetica dell’ imperfezione ‘.
Come scrisse il filosofo Herbert Marcuse: “Nei ritmi sovversivi e
dissonanti, piangenti e urlanti nati nel continente nero e nel
profondo Sud della schiavitù e della miseria, gli oppressi rifiutano la
Nona Sinfonia e danno all’arte una forma desublimata, sensuale, di
spaventevole immediatezza, mobilitando, elettrizzando il corpo, e
l’anima in esso materializzata” (H. Marcuse “Saggio sulla
Liberazione” 1969 Giulio Einaudi editore, capitolo “La nuova
sensibilità” pag. 59 e 60.). Estetica della imperfezione, quindi, in un
processo che si svolge per ‘tentativi ed errori ’ nel ‘regno della
possibilità’ ed in condizioni di ‘emergenza’. Imperfezione che
consegue dalla naturalezza della ‘forma mentis ’ della ordinaria vita
quotidiana, Un processo elastico, che si autoregola in corso di
esecuzione e nel quale rischio, avventura ed errore divengono
elementi strategici. Thelonious Monk soleva dire beffardamente:
”Ho commesso gli errori sbagliati!”. Imperfezione nella quale
‘l’elemento stocastico ’ è costituito dal ‘sipario ’, determinato dal
caso, nel quale si svolgono le più riuscite ‘jam-sessions ’ o i dischi
‘live ’ passati alla storia come testimonianze viventi di un certo
modo di concepire l’arte e la vita stessa. Una intenzionalità
rilassata, che non tende a riprodurre perfettamente e ansiosamente
situazioni precedentemente e accuratamente selezionate e
collaudate; intenzionalità rilassata incompatibile con la ‘ideologia da
sindrome di catena di montaggio ‘ organica ai rapporti di produzione
della civiltà occidentale. Una concezione afrologica
dell’espressione, centrata non tanto sul prodotto finale quanto sul
processo. Come testimoniato da Blacking , presso la tribù sudafricana
dei Venda: “…è il procedimento del fare musica ad essere
valorizzato, non meno, ed a volte anche di più, del prodotto finale”
[Blacking: ‘Com’è musicale l’uomo ’ p. 69]). Vi sono degli assunti
espressivi che, nel caso del jazz, risultano cruciali, essi coinvolgono
‘l’intenzionalità ’ e il ‘suono ’, cioè il ‘feeling ’, quella naturalezza e
sincerità del porsi che risulta innanzitutto dal timbro, come dice
Gunther Schuller: “…l’ africanità del timbro si coglie nell’individualità
e nella personale inflessione del jazzista. Il suo infatti non è il timbro
curato e studiato della musica occidentale: non lo si compra nel
negozio assieme allo strumento.”, ma coinvolgono, anche e
soprattutto, quel particolare modo di costruire il ragionamento
melodico. Ragionamento melodico improvvisato che implica un
costante e sottinteso mettersi in discussione, una sorta di ‘dubbio
metodico ‘ sottoposto al costante giudizio del pubblico il cui ‘ascolto
partecipato’ svolge un ruolo attivo. Una comune lunghezza d’onda
che rinvia ad un esoterico ‘idem sentire ’ che non può
assolutamente essere disatteso in quanto principio essenziale del
‘fare jazz ’. E’ questa sottile linea di demarcazione a separare il
‘pubblico jazzista ’ dalla massa inconsapevole degli occasionali,
disponibili per tutte le stagioni. Dal punto di vista invece dei
contenuti semantico-culturali è interessante notare come nella
comunità nera schiavizzata del nord-america la riappropriazione in
chiave afrologica di musiche occidentali, abbia innescato una
spinta compulsiva, alla rottura degli argini inibitori della ribellione
contro la cultura dell’oppressore: come ben descrive l’estetologo
Janos Maròty “Le marce dell’esercito della salvezza inglese e gli
alleluia sentimental-religiosi si son trasformati nei canti rivoluzionari
dei neri d’America” (Maròty ‘Musica e Uomo ’ p. 224). Ribellione a
sfruttamento e razzismo, ma anche alle rigide consuetudini della
musica colta, gerarchiche e repressive, e quindi ad una instintualità
sublimata. Ribellione che ha ritrovato nella improvvisazione non
solo le libertà negate, ma il vessillo per rivendicare le radici di una
cultura che concepisce la musica come “flusso degli eventi nel
tempo” (“Musica dell’Africa nera” D’Amico, ed. L’Epos p. 62). La
rottura dei freni inibitori indotta dall’improvvisazione, collettiva prima
e individuale poi, ha fatto tracimare incontenibilmente il doloroso
vissuto di un popolo riversandolo nei contenuti semantici della
musica. Proprietà semantiche e culturali destinate dunque a
diffondersi nel mondo interpretando la modernità. Negli Stati Uniti,
la culla del jazz, esiste una corrente musicale minoritaria che,
annovera musicisti tanto creativi quanto misconosciuti che,
operando in ogni stile del jazz, producono una musica attuale,
pregnante e significativa. Questo approccio si fonda su di una
metodologia radicata nella più autentica tradizione, meticolosa e
minimalista, del jazz: la ricerca idiomatica di uno stile individuale; in
ciò consiste la realizzazione più complessa da attuare e da fruire,
essa è oggi sempre più incompresa ed elusa. Come dice il pianista
afro americano Hank Jones: “…ci vogliono almeno vent ’ anni per
definire un proprio stile personale sia come strumentista sia come
improvvisatore…A me ne sono serviti sessanta di anni, per definire
il mio stile. Bisognerebbe dirlo ai giovani musicisti di oggi.” (Hank
Jones: ‘Musica Jazz ’ 1-2006 p. 21). Eppure è proprio con questa
risorsa che, da Louis Armstrong ad Ornette Coleman, il jazz si
evoluto. Lo stile personale degli strumentisti innovatori che ha
svolto un ruolo trainante nella storia di questa musica e che oggi
può contribuire a ‘conservare, trasmettere, aggiornare e diffondere ’
il jazz come tradizione viva e creativa, come dice Franco Ferrarotti:
“La tradizione non è tradizionalista!“
(Istituzioni di Sociologia, www.uninettuno.it).
(GIOVANNI MONTEFORTE)

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