Questo libro on line è tratto dal sito
www.archiviochitarrajazz.it
con l'autorizzazione dell'autore Giovanni Monteforte

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“Afrologic Jazz Studio” [Estetica del jazz]
Il libro on line di Giovanni Monteforte
[Opera depositata alla SIAE; Opera protetta a norma di Legge n. 633 del 22 Aprile 1941; ]
”Non si può dipingere di bianco il bianco e di nero il nero, ciascuno ha
bisogno dell’altro per rivelarsi.”
(Manu Dibango, musicista di musiche tradizionali africane).
Prefazione:
Nella stesura di questo lavoro il target di riferimento è stato la comunità del
jazz italiano. Essa è rimasta, nel bene e nel male, costantemente presente
nello scrivere queste pagine. Una comunità che, per quanto coesa su una
delle forme d’arte più significative del 900’, si è mantenuta tuttavia separata
ed avulsa dal dibattito culturale sull’arte e sull’estetica che si è svolto negli
altri campi artistici. Ciò è particolarmente vero se si pensa ai musicisti e al
pubblico! Dagli argomenti dei loro discorsi ai criteri di giudizio adottati, tutto
sta a testimoniare un piano di realtà limitato e superficiale rispetto a quello
del cosiddetto mondo della cultura con la “C maiuscola”. Ovviamente ho
sviluppato questo discorso secondo il mio personale angolo di visuale,
utilizzando cioè gli strumenti analitici e quella nuova-sensibilità maturati
nell’incomparabile periodo storico degli ‘anni sessanta’ , un periodo in cui
l’onda lunga della modernità non si era per il jazz ancora esaurita. Strumenti
analitici e nuova-sensibilità che portano a vedere nel Jazz non tanto una fase
determinata nell’evoluzione della musica occidentale, quanto una “scoperta”,
il venire alla luce di una nuova facoltà espressiva da sempre sopita,
l’emergere infine di un momento ricorrente ed eterno dello spirito. Una
scoperta rivoluzionaria essenziale per quel nuovo umanesimo modernista
oggi prevaricato e de-costruito dall’invasione tecnocratica della più arida
insignificanza post-moderna. Insignificanza che riflette la crisi di progettualità
di un sistema di dominazione arroccato su ormai estremi meccanismi di autodifesa.
Meccanismi tra i quali in campo artistico predomina il revisionismostorico
il quale, coinvolgendo tutti i campi della cultura, non si vede come mai
non debba investire anche il Jazz.

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Indice:
1. “Per un estetica neo-modernista del jazz.”
2. “Monopolismo economico e post-modernismo.”
3. “Il jazz come metafora epistemologica.”
4. “Musicologia o indagine poliziesca? ”
5. “Afrologia ed Eurologia.”
6. “Jazz e Fusion.”
7. “Il revisionismo nel jazz.”
8. “La strategia di produzione del jazz.”
9. “Conclusioni.”
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“Per un estetica neo-modernista del jazz”
Questo scritto è dedicato ad alcune attuali problematiche che riguardano il
Jazz, problematiche che rientrano in quel genere filosofico che si chiama
Estetica. Il termine deriva dal greco aisthesis, aistheton (sensazione
sensibile) esso designa la dottrina della conoscenza sensibile (G. Reale op.
cit), la scienza filosofica dell’arte (Abbagnano op. cit). Con “estetica del jazz”
qui si intende la conoscenza filosofica del jazz, ovvero un’ampia riflessione e
valutazione sulle caratteristiche di questo genere musicale. Nell’accingersi a
questo compito utilizzeremo il “metodo dialettico”: non ci fermeremo cioè al
“dato-apparente”, al comportamento fenomenico (“comportamentismo”), ma
attueremo quella “negazione” che svelando nascoste “contraddizioni”
approda a nuove “sintesi”, Hegel definì la dialettica come: ”...lo spirito di
contraddizione organizzato”. Collegando, come qui avviene, il Jazz ad
Economia, Filosofia e quant’altro, si procede di fatto ad abbattere steccati e
non ad erigerli, logicamente però, dato che ciò và fatto attuando distinzioni e
differenze, ci si espone all’accusa di erigere steccati. Prendendo atto che
questa accusa, sentenziata peraltro senza addurre motivazioni, viene oggi
riciclata con prevedibile puntualità, nel caso ci si chiedesse se chi scrive
abbia qui un bersaglio polemico, la risposta non potrebbe essere che
affermativa. La vittima sacrificale della contemporaneità-post-modernista è
l’anelito spirituale umano proteso verso la verità. Due luoghi comuni utilizzati
in questa manipolazione del consenso sono le accuse di “dietrologia” e di
“erigere degli steccati”, un terzo è quello da noi definito, come vedremo,
“l’ideologia della contaminazione”. Il primo errore da evitare, come sovente
accade, è quello di cominciare il discorso parlando di jazz in senso stretto,
per ritrovarsi poi, inconsapevolmente, a parlare di musica in senso lato,
andando così fuori tema. Ovviamente infatti, anche se il jazz è musica, non
tutta la musica è jazz. Il jazz non è musica intesa nella sua astratta vaghezza
universalistica, ma musica calata nella concretezza della storia e della
società, quindi è storicamente determinato, connotato da determinazioni
storiche, attributi e identità poiché “L’arte non può essere concepita al di fuori
della storia” (Rocco Musolino, op. cit. pag. 51;). Mentre la musica è una
materia tra le arti, il jazz è solo uno dei generi della musica e, in quanto tale,
ha una vita propria, con una genesi ed una conclusione del proprio ciclo
evolutivo, un processo. Mentre la musica può continuare ad evolversi anche
attraverso la contaminazione tra i generi, i singoli generi, invece, da
avanguardia sono destinati a diventare tradizione, a meno che, in una sorta
di accanimento terapeutico, non si voglia continuare a riproporli
artificiosamente come avanguardia perenne e prodotto di consumo (industria
del jazz). Una cosa quindi è studiare la storia della musica focalizzando le
connessioni tra le varie culture e i diversi generi, altra cosa invece è
inquadrare monograficamente, come qui si vuole, la specificità storica ed
estetica di un ben determinato genere musicale: “Il fondamento di una critica
materialistica dell’arte non può essere che storico- filologica...” (Rocco

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Musolino, op. cit. pag. 86 ). Nell’accingermi quindi ad esternare il mio libero
pensiero, critico e dissidente, sono perfettamente consapevole di poter
suscitare diffidenza e ostilità; ma dato che viviamo sottoposti alla dittatura
culturale dell’ufficialmente riconosciuto, spero che gli argomenti scelti
possano almeno contribuire a smuovere le acque stagnanti e allineate del
jazz italiano. La tesi sul jazz qui sviluppata è diametralmente opposta a
quella oggi dominante e comunemente accettata. Non solo riconoscendo, ma
rivendicando l’assunto che in genere, e specialmente per il jazz, non si
debba essere conservatori, si ribalta qui l’ordine del discorso ponendo in
evidenza come, nel caso del jazz, la rivoluzione sia già avvenuta e pertanto
essa debba oggi non solo essere tramandata, ma preservata dagli attacchi
della reazione! La difesa delle fondamentali conquiste rivoluzionare è infatti il
presupposto per continuare sulla strada del progresso, una strada che non si
svolge certo in linea retta, ma in un intrecciarsi di errori, sconfitte e infiniti
conflitti. Si è convinti infatti che, in questa fase storica, sia l’industria della
musica nord-americana che i poteri forti della musica classica europea, non
essendo riusciti ad arrestare il jazz quando era un avanguardiarivoluzionaria,
ora che il jazz è una tradizione-rivoluzionaria stiano rilanciando
su scala mondiale una grande operazione revisionistica e di restaurazione
mimetizzata, peraltro, sotto le spoglie di una sterile e insulsa innovazione:
“[...] E’ successo che oggi la produzione estetica si è integrata nella
produzione di merci in generale: la frenetica necessità economica di produrre
nuove linee di beni dall’aspetto sempre più inconsueto con un giro d’affari
sempre più grande assegna all’innovazione e alla sperimentazione estetiche
una funzione e una posizione strutturali sempre più essenziali...tutta questa
cultura postmoderna...è l’espressione interna e sovrastrutturale di tutto il
nuovo corso del dominio economico e militare dell’America nel mondo...”
(Fredric Jameson, Duke University North Carolina-Usa, op. cit. p. 7-17
[grassetto nostro]). Gli assertori del nuovo a tutti i costi vorrebbero si firmasse
un assegno in bianco per poterci scrivere sopra qualsiasi cifra. Si falsifica la
realtà quando si pretende di ridurre l’identità del jazz al solo dato delle sue
radici sincretiche, oppure a luoghi comuni astratti e qualunquistici che lo
stigmatizzano come “libero da schemi”, “affamato di novità” ed altre facezie
oggi in gran voga. Di ben altro spessore è l’identità del jazz e il suo peso
specifico nella storia della musica e nella cultura occidentale! E’ questo
l’oggetto del seguente studio nel quale si assegna al ciclo musicale del jazz
un duplice ruolo:
1) Quello di oggetto d’analisi:
Si ritiene infatti che questo genere si trasformando secondo il tipico modello
tripartito antropologico-culturale nel quale si individuano:
- La fase della separazione: (distacco dalla vecchia identità);

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- La fase liminare (margine): il soggetto “...non è più quello che era prima e
non è ancora quello che dovrà essere...si trova in uno stato di sospensione
molto pericoloso perché attaccabile da forze distruttive...) forze distruttive
come il revisionismo storico.
- La fase della ri-aggregazione: (ri-aggregazione in una nuova identità
musicale).
(Prof. Ugo Fabietti - www.uninettunouniversity.net, Testi: “Cultura e società”;
“Elementi di antropologia culturale”).
2) Quello di modello empirico per il metodo dialettico:
”...ogni forma artistica può essere vista...come ‘metafora epistemologica ’ ”
(Umberto Eco, op. cit. pag. 50).
Nell’affrontare questa ricerca l’approccio metodologico vuole essere aperto e
spregiudicato, ma non nel solco di un pensiero debole che respingendo
qualsiasi sostenibile e proficua impostazione organicistica si rivela
rinunciatario, normativo e paratattico, quanto invece nell’intento di
recuperare tradizioni di pensiero che oggi sono travisate ed oscurate. Rifiuto
quindi del pensiero debole quando, dietro una malintesa apertura mentale,
assolutizza il relativismo e diviene in realtà totalitario (il relativismo
asserendo che tutto è relativo finisce con l’affermare, come nella
proposizione ”mai dire mai!”, un concetto assoluto), ma anche accettazione
del pensiero-debole nel fare propria quell’agilità metodologica che,
travolgendo i residuati pre-modernisti ancora retaggio della modernità,
perfeziona il modernismo e lo sospinge sulla strada del neo-modernismo.
Apertura che, rievocando ”l’anarchismo metodologico” di Feyerabend, rivisita
importanti e variegati aspetti del pensiero filosofico, da Eraclito, Platone ed
Aristotele, attraverso San Tommaso, Hegel, Marx e Benedetto Croce sino a
Marcuse, Abermans, Khun e Apostel. Un contributo teorico-filosofico, quello
dialettico, attualmente vittima di un oltranzismo ideologico che nasce dallo
stallo della modernità nel mondo contemporaneo. Crediamo quindi, e
cercheremo di dimostrare, che il processo-jazz possa fornire un modello
empirico per il metodo interpretativo dialettico. Il nostro discorso vedrà quindi
l’intrecciarsi di quattro piani distinti ma interdipendenti:
- Il primo centrato sulla rivisitazione del paradigma di genere del jazz;
- Il secondo su una sommaria ricognizione del panorama più eterogeneo e
frammentato delle musiche contemporanee, del quale il jazz è parte
integrante e nel quale gioca un ruolo di rilievo;
- Il terzo sulla individuazione del revisionismo storico che dal versante del
post-modernismo, dell’industria musicale e del pensiero-unico, investe sia la
narrazione del jazz che il jazz-contemporaneo.

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- Il quarto sulla situazione del jazz contemporaneo il quale, pur avendo
perso il carattere di genere d’avanguardia rimane pur sempre una musica
della nostra epoca, una “tradizione non tradizionalista”.
Il fenomeno che spesso risulta fuorviante e induce in errore è quello che
vede, accanto al protagonismo del jazz nelle musiche contemporanee, gli
influssi ibridanti e snaturanti che musiche-estranee al jazz esercitano sul
jazz contemporaneo. Tra le due tendenze non è facile distinguere. E’
l’identità del jazz ad essere sottoposta all’azione corrosiva di musiche
estranee? O sono la nuove musiche ad essere sottoposte all’azione
costruttiva e informatrice del jazz? Sono vere entrambe le cose! Ciò può
prestare il fianco ad equivoci ed abbagli che ostacolano e ritardano una
doverosa e necessaria presa di posizione da parte della comunità del jazz a
tutela della identità di questo genere musicale. La difesa e la conservazione
di conquiste progressiste, e la resistenza contro restaurazione e reazione,
sono unanimemente riconosciute e legittimate in tutti i campi dell’agire
umano, che ciò non avvenga anche nel jazz è sintomatico di una situazione
generale che mette sotto accusa i musicisti, il pubblico e la critica stessa!
Dicendo questo certamente non si pretende che i jazzisti smettano di
contribuire ai nuovi generi e alle nuove sperimentazioni musicali, ma
semplicemente denunciare come questi esperimenti, se impropriamente
inscritti nel jazz, si possano sovrapporre ad esso oscurandone così la
memoria storica. Si intende inoltre sottolineare come non sempre le
contaminazioni abbiano un esito felice ed oggi, troppo spesso, esse
finiscano con lo sfociare in uno sterile e vano eclettismo. Uno dei
presupposti della nostra riflessione si fonda sulla considerazione che col
nuovo millennio, radicato nella insolubile crisi intrinseca all’economia
“mercatista” e “finanziarizzata” che non riesce più ad adempiere una
funzione sociale, si stia delineando l’inizio di un processo di superamento
storico del post-modernismo, processo che vede un rilancio delle istanze
della modernità. Fase storica neo-modernista quindi, originata
dall’andamento a spirale dei corsi e ricorsi storici. Crisi determinata
dall’incrementarsi dei processi monopolistico-privati in tutti campi, musica
compresa, che penalizzando l’economia reale minano lo sviluppo e il
progresso culturale. Anche nel jazz si assiste al sorgere e al predominare di
posizioni monopolistiche e protezionistiche che, come tipicamente avviene
nei fenomeni capitalistici, sono destinate ad una sempre maggiore
concentrazione e centralizzazione. Si è recentemente costituita in Italia una
nuova associazione che concentra le più importanti organizzazioni di
manifestazioni del jazz nazionale, la nuova struttura attuerà il coordinamento
centralizzato dei nuovi progetti. Progetti che, come si evince dai cartelloni,
sovradimensionano gli aspetti più spettacolari e performativi del jazz a
discapito dei contenuti escludendo ed emarginando le potenzialità più
creative di questa musica. Emarginazione che si concretizza non tanto in
una divisione dei musicisti tra “buoni e cattivi”, quanto attraverso le scelte

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estetiche verso le quali i musicisti vengono surrettiziamente indirizzati. Da
questa analisi ne consegue che il jazz contemporaneo, se non vorrà mettere
a rischio il suo status di musica d’arte e vorrà continuare a chiamarsi jazz,
non potrà che giovarsi della neutralizzazione di quei fattori controproducenti
del post-modernismo artistico, culturale e politico, che lo stanno
sospingendo su strade senza uscita.
Oggi è il jazz nel suo complesso ad essere sotto attacco:
”quello che una volta era il corpo fiorente di una musica fluida ed innovativa
è ora vittima di forze artistiche e professionali distruttive e...l’intera “industria”
del jazz è controllata da una gestione selettiva che soffoca le più vitali
componenti della musica.”
(Eric Nisenson: ”The murder of Jazz” [www.dacapopress.com]);
(Anche in: Giovanni Monteforte, op. cit. pag. 2).
Da questa prospettiva una “verifica di idoneità” (Idoneismo: Leo Apostel, op.
cit. pag. 56), procedendo in senso diametralmente opposto a quello oggi
dominante, dovrebbe ripulire il jazz da tutte quelle incrostazioni
consumistiche e da quelle contaminazioni, passate e presenti, estranee alla
sua più profonda intenzionalità. E ciò potrebbe riconciliare il jazz con
Theodor Adorno e Aldous Huxley (op. cit. p. 157), il cui giudizio è stato
fuorviato dagli aspetti peggiori e non essenziali di questo genere. Per una
necessaria e costante verifica di idoneità il jazz non potrà che avvalersi del
paradigma della modernità, non potendo così fare a meno di divenire neomodernista,
e ciò non può certamente riuscirgli difficile perché, anche se il
processo-jazz dal Dixieland al Free, nei rapporti intrinseci, ha visto il
succedersi delle differenti fasi tradizionale, moderna e contemporanea, nei
rapporti estrinsechi con la musica della sua epoca, ha complessivamente
dato un contributo di modernità. Non focalizzare questa distinzione, tra il
ruolo giocato dal jazz nella storia della musica ed il suo autonomo sviluppo
interno, può generare confusione e fraintendimenti! Questa distinzione, che
valuta nel contempo lo sviluppo estrinseco ed intrinseco dell’arte, è ricca di
implicazioni che, come vedremo, sono state oggetto di trattazione. L’arte non
è meccanico e mero rispecchiamento dell’estrinseco, ma ha sue intrinseche
dinamiche. Chi crede quindi, o vorrebbe lasciar credere, che qui ci si schieri
faziosamente a favore di questo o quel differente stile della storia del jazz,
come in passato è altrove avvenuto, dovrà ricredersi leggendo questo
lavoro. “Il vecchio” infatti, per quanto riguarda il jazz, non è da ricercarsi
all’interno del processo-jazz, ma nel paradigma eurologico precedente
all’avvento del jazz, paradigma neo-conservatore che oggi si tenta di
restaurare a discapito del jazz contemporaneo! Come avviene per tutte le
cose anche per il jazz si può dare un giudizio attendibile solo a posteriori. Il
fatto che nel corso del suo sviluppo, spurio e contraddittorio, siano stati
formulati giudizi ed espresse opinioni successivamente risultati errati, non

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implica necessariamente che anche oggi, che del ciclo evolutivo di questo
genere si ha una visione globale e sedimentata, si continui a perseverare
nello stesso errore adottando quello stesso metro di giudizio vago e
superficiale. Che negli anni venti tanti jazzisti (e lo stesso Armstrong) non
percepissero chiaramente di suonare jazz, credendo se mai di suonare
blues e ragtime, o che negli anni quaranta la pubblicistica ufficiale non
includesse nel jazz il be-bop, o che negli anni sessanta Coleman, Coltrane e
Dolphy siano stati considerati anti-jazz, non comporta necessariamente che
anche oggi si debba commettere lo stesso errore di valutazione riguardo le
tendenze contemporanee. Oggi che, a giochi fatti, il jazz ci appare come un
“campo specializzato maturo” con una “solida struttura di assunti” che
“fornisce le regole che dicono” al jazzista “che cos’è...[il jazz]...e la sua
scienza”, sono a nostra disposizione tutti gli elementi per formulare un
giudizio attendibile e definitivo. Il paradigma del jazz, con tutte le sue
connessioni fattuali e concettuali, storiche e stilistiche, è ormai ampiamente
delineato e funge da termine di paragone per operare le necessarie
distinzioni critiche. Se per Karl Popper risulta vero solo ciò che può essere
falsificato, a confermare la verità del jazz (il “vero-jazz”) oggi abbiamo a
disposizione un immensa mole di falsificazioni-euristiche. Nell’attuale
contesto ogni pretesa di rileggere o ri-narrare il jazz nasconde in realtà il
pericolo del revisionismo storico. Odierno revisionismo che insidia per altro
ogni tradizione storica rivoluzionaria e realmente democratica!
Che il jazz sia contaminazione non comporta automaticamente che qualsiasi
contaminazione sia riuscita e abbia un senso. Quella contaminazione, che
ha dato origine al jazz, è stata un evento spontaneo e felicemente scaturito
da un periodo storico per molti versi diametralmente opposto al nostro, cioè
il modernismo di inizio secolo. Oggi invece viviamo in pieno postmodernismo
e il post-modernismo sta insidiando il jazz contemporaneo con i
suoi aspetti meno felici: forme velleitarie di eclettismo, il neo-accademismo
di fine secolo, e valori tutti appiattiti sulla performance intesa anche come
“Cinico criterio dell’efficienza della prestazione” [accezione coniata dal
filosofo Lyotard ]. Tutte componenti assimilabili in musica al cosiddetto
pensiero debole (leggerezza dei contenuti, relativismo, qualunquismo, senso
comune, pensiero volgare) diffuso ormai in tutta la società. Pensiero debole
inteso anche come: “rinuncia alle ambizioni universali della storia” (H.
Dufourt, op. cit. pag. 339), cioè rinuncia ai valori e ai compiti emancipativi
assegnati dalla storia agli uomini (senza i quali, se ci si riflette bene, che
senso avrebbe l’umana evoluzione?) abdicazione quindi dalle nostre
responsabilità. Valori (“contenuti”) che sgorgano dalla musica di Bill Evans,
di John Coltrane, di Miles Davis e tanti altri e che, coloro che hanno
effettivamente compiuto l’esperienza musicale del jazz, intuiscono
immediatamente a livello, appunto estetico. Nella odierna fase storica di
riflusso si ripropongono invece prodotti nei quali la tendenza dominante è
dare messaggi frammentati, la cultura della frammentazione:

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“oggi non è più pensabile proporre delle storie, si offrono invece prodotti
consumabili rapidamente, che non prevedono cioè un attenzione
continuativa da parte degli ascoltatori“ (V. Andreoli, articolo. cit.),
quella stessa continuità dell’attenzione che è richiesta dall’ascolto di una
linea melodica jazz improvvisata, e oggi manifestazioni e jazz-festival sono
divenuti un campionario di comunicazione frammentata.
Tendenza che, supportata da gruppi di decisione forti e incontrollati, è stata
sino ad oggi clamorosamente priva di contraddittorio e sta, furtivamente e
progressivamente, facendo presa sul senso comune di una comunità del
jazz non immune dalla conformistica attitudine alla conventicola, ai
personalismi e allo snobismo, e nella quale queste nostre argomentazioni
certo non mancheranno di essere accolte come lesa maestà da parte delle
vigenti baronie del jazz. L’evento-jazz, da sempre più o meno
consapevolmente opposto sia alla vecchia tradizione eurologica
istituzionalizzata che all’industria musicale commerciale, incontra quindi sulla
sua strada maestra reazione e restaurazione. Il vecchio, per accreditarsi, si
traveste da nuovo e si insinua subdolamente nel senso comune. Certe
attuali tendenze, sempre più spesso improbabili contaminazioni o banali
commercializzazioni, risultano offensive nei riguardi non solo del vissuto
popolo afroamericano, ma anche di tutti quegli artisti che dedicano la loro
vita al jazz con impegno e sacrificio. Queste tendenze non sono il prodotto
occasionale e grossolano di qualche operatore inesperto, si tratta bensì di
una furtiva campagna, capillare e coordinata, nell’intento surrettizio di
modellare e indirizzare lo spontaneo sviluppo del jazz. Campagna della
quale, sofisticato prodotto della scienza della comunicazione, tutti i sinceri e
competenti cultori del jazz sono all’oscuro, o ne sottovalutano la portata! Nel
secondo millennio viviamo in un mondo oggettivo nel quale la realtà supera
la fantasia, e in cui la tecnica rende possibile che ciò che viene indotto
artificialmente possa essere fatto passare per lo spontaneo sviluppo dei
tempi. Nell’intento quindi di sensibilizzare e collegare tutti coloro che rifiutano
questa vera e propria controriforma del jazz, e consci del rischio che si tenti
di far passare per arrogante e prescrittivo il nostro impegno militante, si
vogliono sottoporre al pubblico giudizio argomentazioni alternative, e anche
punti di riferimento bibliografici che, contrastando con una tendenza sempre
più totalizzante e revisionista, possano contribuire a sollecitare il rilancio del
Jazz, ancora una volta oggi come allora, come musica di rivolta: rivolta
contro ogni accademismo e la musica commerciale, ribadendo così
l’individualità dell’improvvisatore jazz. “Individualità” non intesa come
demiurgica separatezza di un soggetto meta-storico, bensì come identità
non-alienata, calata nel presente storico. Per dirla con Galvano della Volpe,
quella autonomia capace di autoverifica e di inventare nuove tecniche di
significazione e ciò oggi non potrebbe risultare più vero come nel caso
dell’improvvisatore jazz. Improvvisatore il quale, come vedremo, è affrancato

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dal dover fornire esecuzioni musicali perfette e di per sé conchiuse
(paradigma eurologico del ‘sublime ’), come è sovente lasciato credere, ma
è al contrario libero di esprimersi attraverso ”l’estetica dell’imperfezione”
(arte nera “forma desublimata” Marcuse “Saggio sulla liberazione” Einaudi
pag. 60 ; Davide Sparti: op. cit. p. 151). Un estetica che è sì rivendicazione
dell’espressione e della emancipazione individuale ma che, nell’era della
sopraffazione tecnologica, è anche rilancio della dimensione naturale e
umana in musica (organologico-umanistica). Affermazione di una grandezza
artistica non intesa come “genialità” mistico-romantica, ma come quella
grandezza tutta umana di chi come il jazzista, è capace di mettersi in gioco
“eroicamente”, nel rischioso e libero gioco della vera improvvisazione. La
scena contemporanea è ricca di validissimi e innovativi jazzisti neomodernisti
i quali, inconsapevoli e scollegati tra loro, sono tenuti in disparte
dal monopolio musicale per fare spazio a prodotti ad esso più congeniali! Si
intende per questo prendere posizione nel tentativo isolato di contribuire a
stimolare quella presa di coscienza che, mentre in altri campi artistici è
attivamente presente, nel jazz inspiegabilmente è tanto assente quanto
necessaria! Estetica del jazz quindi come Filosofia del jazz, riflessione e
valutazione sulle peculiarità di questa musica. Se una musica, oltre a
risuonare dice anche qualche cosa, essa è un fatto semantico, trasmissione
di contenuti, a meno che non voler circoscrivere e limitare la semiosi al puro
linguaggio verbale! Le varie musiche possono essere, sia “rispecchiamento”
universale di un epoca, di una società, di una cultura, che espressione di
modi di essere individuali, riflessione della “...morfologia dei nostri
sentimenti” (Enrico Fubini). La musica si può concretizzare nella
trasmissione di modelli comportamentali etico-pedagogici con i quali le
personalità si identificano e si plasmano. Modelli che possono essere
edificanti o degradanti, alienanti o emancipativi, che possono approdare
all’evasione o alla presa di coscienza, alla rinuncia e all’indifferenza o
all’impegno e alla partecipazione, al nichilismo o alla militanza. Si può
affermare la concezione di un arte fecondata nella consapevolezza dello
splendido e drammatico mistero dell’esistenza umana, o di un arte
anestetizzata nell’edonismo, nell’egoismo e nella vana presunzione del
rampantismo, ultimo approdo di un esistenza irrisolta. Questi sentimenti
umani, o atteggiamenti spirituali, possono essere rivelati e/o ri-vissuti
durante la fruizione della grande musica d’arte, arte di cui il jazz è una delle
espressioni più significative; inversamente essi possono rimanere eclissati,
rimossi o prevaricati da certe attuali musiche alienanti, illusorie, effimere e
transitorie, che veicolano modi di essere umani funzionali a politiche non
solo consumistiche, ma soprattutto di dominio politico. A questo proposito
riteniamo utile rimandare a Nattiez quando pone il quesito: ”La musica è un
arte a-semantica o semantica?”. Alla prima concezione estetica, quella asemantica,
appartengono le teorie che sostengono che la musica non
esprima dei sentimenti, riducendola quindi a rapporti tra suoni senza alcuna
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relazione alla sfera delle idee; alla seconda concezione, appartengono le
teorie estetiche che sostengono che l’arte musicale riproduca dei sentimenti,
e quindi esprima, simbolizzi dei significati riconducibili ad una realtà esterna
all’opera stessa (Jean-Jacques Nattiez op. cit. p. 84). Questa disputa, che
sino a ieri si è svolta esclusivamente nell’ambito ambito teorico dell’estetica
musicale, oggi è oggetto di ricerche sperimentali nell’ambito della psicologia
cognitiva, ricerche che sembra possano avvalorare la concezione semantica
della musica: “La musica comunica qualcosa che il discorso non può
comunicare” “dobbiamo riconoscere i limiti del linguaggio e accettarli”, “Si
può sospettare che le lacune riconoscibili nel nostro pensiero discorsivo
siano zone di pensiero musicale” (Seeger). Un pool di ricercatori della
Università di Baltimora Johns-Hopkins fa notare come in musica, nei
processi improvvisati, si siano riscontrati “...un aumento della attività
neuronale nella corteccia prefrontale dedicata all’espressione di sé, che ad
esempio si accende quando si racconta una storia. Storia fatta invece che di
parole di frequenze, di distanze, di durate, di intonazioni” (“Algoritmo del
jazz” di Marco Magrini - Il Sole 24 Ore - 6 marzo 2008.).”Cos’è che fa sì che
la musica abbia per noi significato?”; e ancora: “...il riferimento musicale ha
un valore particolare, perché la musica ha ‘senso’ anche se l’ascoltatore non
lo coglie” ; “E’ naturale ritenere, che più la persona è musicalmente esperta,
più diventi sensibile alle più fini sfumature...”. (John Sloboda: op. cit. p. 108-
109-113). L’arte ha quindi una sua oggettività che il fruitore deve cogliere, e
quando non la coglie la deve scoprire, e a ciò non credo proprio si possa
contrapporre una malintesa interpretazione relativistica del concetto di
“opera aperta“ così come descritto da Umberto Eco (vedi: ivi p. 20*) :
“...l’autore produce una forma in sé conchiusa nel desiderio che tale forma
venga compresa e fruita così come egli l’ha prodotta; tuttavia...ogni fruitore
porta una sua concreta situazione esistenziale...in modo che la
comprensione della forma originaria avviene secondo una determinata
prospettiva individuale...In tale senso, dunque, un opera d’arte, forma
compiuta e chiusa nella sua perfezione di organismo perfettamente
calibrato, è altresì ‘aperta’, possibilità di essere interpretata in mille modi
diversi senza che la sua irriproducibile singolarità ne risulti alterata”
“...senza mai cessare di essere se stessa.“ (Umberto Eco, op. cit. p. 34
[grassetto nostro]). Giudichiamo quindi insostenibile la concezione “asemantica”.
Se la musica non esprimesse sentimenti e modi di essere e non
fosse capace di comunicare, anche in termini rivelatori, contenuti
riconducibili ad umani vissuti, alla sfera extra-musicale, sarebbe ridotta ad
un’inutile esercitazione fine a se stessa. Rudolf Steiner riteneva che
attraverso ”...gli influssi dell’arte vera”...”...l’uomo penetra con la
rappresentazione e col sentimento nei substrati spirituali di essa...” (“La
scienza occulta nelle sue linee generali” pag. 58; Oscar Mondatori), e i
substrati spirituali dell’arte vera (nel nostro caso il vero jazz) costituiscono
oggi uno dei bersagli di chi amministra il mondo contemporaneo, in ultima
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analisi è della sostanza spirituale dell’uomo che il potere ha paura. Inoltre
“La musica, per esempio, può servire per insegnare moltissime cose di
grande valore: anche persone di capacità limitate, se ascoltano un brano di
buona musica, hanno la possibilità di sperimentare in maniera tangibile il
processo di pensiero e di sentimento di un uomo in possesso di un notevole
potere intellettuale e di un eccezionale intuito.” (Aldous Huxley, op.
cit. p. 146 - 147). Si può quindi sapere tutto del jazz, ma se ci si è resi
impermeabili a questi evidenti fatti essenziali, non si può addurre la pretesa
di aver capito il jazz! Ci si distanzia anche dalle “teorie riduzioniste dello
stile” (Nattiez, op. cit. p. 112) conseguenti anche a certe interpretazioni
mistiche e universalistiche del marxismo che vedono nei destini della storia
la conciliazione di ogni contraddizione; così come da coloro i quali, per non
essere “normativi”, rifiutano i generi ritrovandosi poi fatidicamente a
manipolare l’ “aria fritta” e i suoi derivati cioè le: “parodie del mondo della
finzione contemporaneo, che, simile al matto convinto di essere Napoleone
perché ne indossa lo stesso tipo di cappello, si crede un opera d’arte solo
perché se lo è messo in testa” (Bruno Pederetti “La forma dell’incompiuto”
pag. 90, Utet - 2007). Il mito del comunismo e il mito della musica-totale
vanno di pari passo, lo stesso Lenin affermava: “L’antagonismo e le
contraddizioni non sono affatto la stessa cosa, il primo sparirà le seconde
sussisteranno nel socialismo...” e la contraddizione è differenza. Siamo
convinti e cercheremo di dimostrare che è proprio nel pensiero dialettico,
fondato (engelsianamente) sulle categorie della quantità/qualità, che risiede
il più sicuro presupposto che individua nel pluralismo dei linguaggi una
ricchezza e una risorsa contro il pensiero totalitario. Concordiamo inoltre con
coloro i quali ritengono sia “...necessario affrontare l’organizzazione e
l’evoluzione proprie di una forma simbolica, prima di tentare di spiegare la
sua struttura e la sua storia con criteri esterni [le classi, l’ideologia, la
cultura] ” (Meyer: in Nattiez op. cit. pag. 112). Assunto al quale si ricollega il
concetto di “aseità semantica” di Galvano della Volpe: ”...un’avvertenza
metodica imprescindibile, tale da mettere in guardia da ogni preconcetto o
meccanico riscontro fra struttura economico sociale e la sovrastruttura
culturale, artistica.” Concetto dellavolpiano che “nega la validità di una
verifica che pretenda di esercitarsi in una continua serie di rapporti tra i
‘singoli ’ elementi dell’opera e il contesto storico culturale, cioè d’un
esperienza critica che non si costruisca su un analisi interna dell’oggetto
artistico...” (Musolino, op. cit. pag. 61). E’ inoltre nostro intento, prendendo
spunto da quanto osservato dall’epistemologo e sociologo Davide Sparti nel
suo innovativo libro “Suoni Inauditi” (pag. 39-40 Il Mulino), ma anche,
diversificandoci a tratti da quella stimolante impostazione, far notare come
oggi più che da una “ideologia modernista” la cultura e il senso comune
siano dominati da una “ideologia post-modernista”, e che la lettura oggi
prevalente del jazz non sia tanto quella organica, quanto quella discontinua
e disorganica. Lettura paratattica, quella odierna, che vorrebbe la
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disintegrazione del jazz per farne assorbire i frammenti da altri generi a loro
volta destinati a confluire in un unico genere ”inter-classista”, e che sia
proprio questa lettura a fondarsi su un approccio ermeneutico “cumulativo” il
quale, concependo l’unità-organica come universo tolemaico immobile e
privo di conflitti, legge erroneamente le opposizioni intrinseche al jazz come
separatezza invece che come interazione sì contraddittoria ma organica
(continuità dialettica). Ed è solo a partire da un approccio dialettico che,
liberando gli stili intrinseci al jazz da reciproca alterità, si potrà riconfermare
una corretta narrazione del jazz come entità organica e coerente. Nonalterità
tra gli stili del jazz conseguente sia ai caratteri comuni prodotti dal
reciproco condizionamento, che all’appartenenza allo stesso genere. E’
quindi a partire dall’approccio neo-modernista e dialettico, che si può fornire
una confutazione della narrazione del jazz come entità disorganica e
frammentata. La lettura dis-organica del jazz è riconducibile
all’evoluzionismo-volgare, infatti solo una pregressa visione evoluzionista
può portare a scambiare le opposizioni non-antagonistiche insite nella
quantità, con mutamenti qualitativi. Evoluzionismo volgare che, mai
affrancatosi completamente dal pre-modernismo, oggi ritorna nel postmodernismo,
col quale finisce col convergere. Che nella “fase cumulativa”
(la scienza normale di Khun) vi sia o meno movimento contraddittorio
dovrebbe essere oggetto di maggior approfondimento, così come l’analisi
dovrebbe tener conto che la fase della “crescita, della sperimentazione, della
accumulazione esperienziale dalla quale è stato estratto quel bagaglio
concettuale coerente fatto di regole e consuetudini, etichettabile...” [nel
nostro caso] come Jazz, si è delineata con forza prorompente in un lasso di
tempo relativamente breve. Dopo la polemica che viene rivolta contro la
dialettica materialistica, accusata peraltro di metafisica (polemica non a caso
accolta a piene mani dalla attuale pubblicistica politica di regime, i cui
argomenti smascherano il retroterra-culturale dei suoi fautori), Mario Dal Pra
faceva notare come il neo-positivismo degli ultimi decenni, si spingesse fino
a recuperare la dialettica di derivazione hegeliana non più interpretata come
principio metafisico “...ma come criterio ermeneutico per lo studio,
scientificamente fondato, del nesso che lega i fatti storici fra loro e nell’unità
organica di eventi particolarmente significativi.” (Mario Dal Pra “Sommario di
storia della filosofia”, volume terzo, ed. La nuova Italia, pag. 421-422). Come
abbiamo già detto e come si argomenterà più avanti riteniamo che nel
processo-jazz risieda la metafora dell’impianto teoretico della dialettica. Ora
riconoscere i processi coerenti, non significa affermare che tutta la realtà
debba essere disegnata in base ad essi. Nella realtà concreta esiste una
varietà di fenomeni che non corrisponde ad entità definite ed organiche,
processi indefiniti e disorganici che vanno rilevati per quello che
effettivamente sono (fase liminare). Queste rilevazioni empiriche non
costituiscono però ragion-sufficiente per revisionare la categoria (universale)
della quantità. Il fatto che esitano tappe intermedie tra diverse quantità (tra
14
sistemi coerenti ed unitari), un fluttuare di frammenti diversificati e
compresenti, non comporta che le realtà organiche, i sistemi coerenti,
debbano necessariamente essere respinti. Al contrario questi ultimi
costituiscono, a maggior ragione, non solo un termine comparativo
indispensabile, ma un approdo necessario. Come del resto riscontra anche
lo storico della scienza Thomas Khun i periodi delle anomalie e delle aree di
penombra della fase pre-paradigmatica si alternano alle fasi paradigmatiche.
Il fatto quindi che queste entità frammentarie, monche ed orfane delle
originarie connessioni, (“quantità amorfa”) esistano diffusamente nella realtà
oggettiva, non è una ragione sufficiente per eleggerle a modello assoluto, ciò
equivarrebbe ad assolutizzare il relativismo: senza l’“assoluto” non si
avrebbe il “relativo” e viceversa! Vi sono stati fenomeni assoluti “eventi
particolarmente significativi” (Dal Pra) che hanno indirizzato lo sviluppo
storico in determinate direzioni, eventi senza i quali la storia avrebbe preso
strade diverse. Nel caso della Fenomenologia, pur accogliendo
l’imprescindibile contributo apportato da questa scuola di pensiero, non ci si
può non associare a quelle osservazioni critiche che intravedono in questa
corrente filosofica lo squilibrarsi sul versante dell ’ “antropocentrismo”,
quando essa pretende che la coscienza sia l’unica realtà originaria e
costitutiva del mondo. Concezione per la quale la natura, così come
concepita da Galilei in poi, non sarebbe una realtà originaria ma una
costituzione della coscienza umana. Per il materialismo scientifico invece, in
accordo con Galileo Galilei, la vita (oggetto) è pre-esistente al pensiero
(soggetto), la terra è pre-esistente al pensiero e l’universo è più antico della
terra; la vita, la terra e l’universo non traggono il loro essere dall’essere della
coscienza umana. Anche se per Galileo il mondo esterno è riconducibile alla
sola estensione e moto locale, è cioè privo di quelle qualità che sarebbero
qualità (..affettive) proprie soltanto del soggetto percepente, il “corpo
sensitivo” (“Il Saggiatore”; Opere vol. VI pag. 348), ciò non toglie che
l’oggetto sia pre-esistente al soggetto. La realtà oggettiva è quindi
indipendente dall’azione dell’uomo e del suo spirito e il pensiero umano non
è che materia che prende coscienza di se stessa (v. Mandel, op. cit. p. 105);
un laboratorio biochimico che produce anima! Con ciò non si vogliono
respingere le posizioni spiritualiste, ma al limite ipotizzarle all’interno di una
risoluzione trasversale dell’antica dicotomia “Spirito-contro-Materia”. Sintesi
tra le posizioni di coloro che sostengono che tutto sarebbe spirito: “Come si
vede condensarsi in ghiaccio ciò che prima era acqua, così, per mezzo
dell’osservazione spirituale, si può seguire come da un precedente stato
completamente spirituale si siano in certo qual modo condensate le cose, i
processi e le entità materiali.” (Rudolf Steiner: “La scienza occulta e le sue
linee generali”, pag. 105; Oscar Mondatori), [P.S. Se si accettano le
apparizioni Mariane e i miracoli di Padre Pio non vedo perché si debba
respingere la scienza occulta cristiana!] e le posizioni di coloro che
sostengono che tutto sarebbe materia: “Il materialismo dialettico insiste...
15
sull’inesistenza in natura di limiti assoluti, sul passaggio della materia in
movimento da uno stato a un altro che, apparentemente, dal nostro punto di
vista, è incompatibile col primo.” (Lenin: “La crisi della fisica contemporanea”
- Opere scelte, ed. Progress-Editori riuniti, p. 214). Peraltro anche la scienza
occulta, a differenza della logica formale, pone al suo centro il metodo
dialettico: ”Nella magia come nella dialettica hegeliana, il progresso avviene
grazie alla riconciliazione di due opposti, tesi e antitesi, in una sintesi che li
trascende” (Cavendish: ”La magia nera” p. 24, Oscar Mondatori). Se A è
identico con B, allora B è identico con A: se tutta la Materia è Spirito, allora
tutto lo Spirito è Materia! “Vi sono veramente due mondi?”, così si chiede il
chimico e parapsicologo Roberto Cavanna in un intervento mirante a
superare in ambito neuro-fisiologico la distinzione tra esperienze “interiori”
ed esperienze “oggettive” (Cavanna: ”Aspetti scientifici della parapsicologia”,
Edizioni Boringhieri). Così come in natura anche nella materia musicale si
passa da uno stato all’altro, da vecchi generi a nuovi generi. La nonincompatibilità,
legame che collega ogni cosa, và a mio avviso intesa come
legame che si attua in maniere diverse, modalità che rimanda ai concetti di
contraddizione antagonistica e non-antagonistica. Non esistono limiti
assoluti, separazioni nette ma solo diversi livelli di gradualità, tutto dipende
dal peso che si dà a entrambi i termini. Non potrebbe esservi la
“compatibilità” senza la “incompatibilità”. Non si può assolutizzare la “sintesi”
solo per il fatto che si negano i “limiti assoluti”! Anche se tra fenomeni in
contraddizione antagonistica, “incompatibili”, rimane pur sempre il legame
della reciproca negazione, non per questo possono essere recepiti come
“compatibili”. Se così non fosse, come pretende il relativismo musicale, non
si potrebbe più parlare neanche di Jazz e la ricchezza derivante dalle
differenze si dissolverebbe: ”Non si può dipingere di bianco il bianco e di
nero il nero, ciascuno ha bisogno dell’altro per rivelarsi.” (Manu Dibango,
musicista di musiche tradizionali africane). L’incontro tra fenomenologia e
materialismo dialettico si è realizzato con il contributo del filosofo italiano
Enzo Paci, il quale afferma che solo il materialismo può dare alla
fenomenologia ciò che le manca: ”...una considerazione storica nella quale il
presente storico si pone come una realtà prima, sperimentata, nella corrente
dei vissuti e quindi come un a priori materiale.” (Mario Dal Pra “Sommario di
storia della filosofia”, volume terzo, ed. La nuova Italia pag. 415-416). Oggi,
dopo la rivoluzione scientifica e in particolare dopo lo sviluppo e l’affermarsi
della scienza-medica, il materialismo, inteso in senso lato, ha penetrato e
pervade la coscienza collettiva così tanto che il suo impatto culturale risulta
considerevolmente attutito. La concezione della vita sia materialistica che
scientifica non costituisce più una corrente di pensiero all’avanguardia ed
antagonistica poiché, ormai da tempo, è divenuta un comune modo di
sentire, una “tradizione”. Essa, intrisa di volgarizzazioni, è talmente
penetrata nella coscienza collettiva da far sembrare quasi inutile
occuparsene ancora, e così sarebbe se oggi non fosse sottoposta ad un
16
martellante condizionamento mediatico nel tentativo di contenerla e farla
debordare in favore di credenze religiose e superstizioni, sistematicamente
riproposte e consumate nei mass-media. Mentre materialismo volgare e
superstizione convergono, spiritualismo e superstizione non sono affatto la
stessa cosa.
Monopolismo economico e post-modernismo.
Se si parla di jazz perché la necessità di un cappello politico? Innanzitutto
per inquadrare il contesto strutturale entro il quale prendono forma fenomeni
sovra-strutturali che, come il post-modernismo e il revisionismo, investono il
jazz; poi per il semplice motivo che a monte dei processi culturali ed artistici
si trovano sempre condizionamenti, più o meno pesanti, economici e politici,
ad esempio: il grande monopolio del “Supermercato della Musica”, che
gestisce i sedicenti Festival del Jazz imponendo le politiche culturali
globalizzate, è sostenuto e controllato prevalentemente da gruppi di
interesse, pubblici e privati, riconducibili alla politica: “...la complessa e
delicata macchina internazionale dei concerti è controllata da gruppi molto
esigui che sono inseriti nei sistemi di dominazione” [ Luciano Cavalli: “La
democrazia manipolata” pag. 92, Ed. di Comunità Mi-65 ]. Nella attuale fase
storica: “...la base più profonda dell’imperialismo è il monopolio, originato dal
capitalismo e trovantesi, nell’ambiente generale del capitalismo, della
produzione mercantile, della concorrenza, in perpetuo ed insolubile
antagonismo con l’ambiente medesimo.” (Lenin). Di questo “ambiente del
capitalismo” la spontanea potenzialità economica del jazz è parte integrante
(da non confondere quindi con l’industria monopolista del jazz!). Nel settore
della cultura, la realtà sommersa del jazz italiano non ufficialmente
riconosciuto e non omologato, diffusa tra i giovani e sul territorio, viene
soffocata tra l’industria della musica (monopolio privato) ed uno Stato
(leggero) che abbandona alla deriva realtà che sono molto interessanti ed
essenziali per lo sviluppo di arti e mestieri e per il pluralismo culturale del
paese. Lo Stato può somministrare le sue funzioni sia ingerendo
pesantemente nel mercato dell’economia popolare che abbandonandolo in
balia dei monopoli privati (poteri forti). Lo Stato “Moderno” oggi agisce solo
pretestuosamente in nome della società civile ma, essenzialmente, esso è lo
strumento degli oligopoli e monopoli privati. Mentre le scuole di musica
alternative ai conservatori sono prive di riconoscimento e adeguato sostegno
i docenti sono sottopagati e sostanzialmente precari (co.co.pro.) e gli studenti
futuri musicisti disoccupati, alla maggioranza di onesti musicisti, militanti della
cultura e dell’arte coerentemente non allineati con l’industria della musica di
largo consumo né con quella della musica classica sovvenzionata, non è
garantita neanche la dignità della sopravvivenza. Sino ad oggi la legislazione
vigente, invece di stimolare un basilare e diffuso mercato del lavoro della
musica dal vivo ad appuntamento fisso [N.B. da non confondersi col mercato
delle attività concertistiche di rilievo nazionale alle quali solo un èlite lottizzata
17
di musicisti accede sistematicamente, cioè festival e rassegne che altro non
sono che i sopra-citati grandi supermercati monopolistici della musica!], si
rivela burocratica o vessatoria nei confronti delle varie componenti
dell’economia reale della musica spontaneamente espresse dalla società.
Realtà come quei locali pubblici (Pubs, Birrerie, Ristoranti ecc.) che pur
ritagliando una parte delle loro risorse per attività culturali si vedono negare
ogni agevolazione, e nei cui confronti le vigenti normative sindacali risultano
astratte e controproducenti. Locali la cui attività principale è la ristorazione e
non la musica, e che, pertanto, dovrebbero sottostare ad un differente
trattamento fiscale finalizzato ad incentivare le loro attività collaterali a favore
della cultura e dell’arte. Oltre ad un regime fiscale anacronosticamente
pesante il “Proporsi di combattere l’inflazione e ricorrere nel contempo, ad
aumenti continui di prezzi amministrati, tariffe, canoni, rivela nient’altro che
uno stato intellettualmente confusionale” (Federico Caffe: “Scritti quotidiani”
pag. 35, manifestolibri). Come trovare rimedio senza mettere in discussione
la radice economica della società? “La riscoperta del mercato...lascia
sconcertati, in quanto appare immune da ogni ripensamento critico che sia
frutto della imponente documentazione teorica ed empirica disponibile sui
fallimenti del mercato” (Federico Caffè, op .cit.). Da qui emerge tutta
l’ambiguità nell’uso del concetto di mercato: una cosa è il mercato popolare
dell’economia reale, altra cosa il “mercato” protezionista e spartitorio dei
grandi monopoli, un sistema verticista proteso a vampirizzare tutti i settori
della società. Oggi anche il jazz subisce questo stato delle cose quando è
proprio il Jazz ad essere oggetto di studio per una possibile co-gestione dal
basso dei rapporti di produzione: ”Il jazz rappresenta pertanto un esempio di
come il gruppo riesca e valorizzare le competenze e le capacità della
persona.[...] definire e condividere gli obbiettivi, fornire un percorso di base
su cui le persone possono intervenire e promuovere lo spirito di gruppo”
(Erika Leonardi: “Azienda in Jazz”, ed. Il Sole 24 Ore; www.erikaleonardi.it).
Il jazz come metafora epistemologica.
Essendo chi scrive non un filosofo ma un jazzista-critico e un liberopensatore,
è con l‘intento dello studente alle prese con una ricerca che è
stato compilato questo capitolo. Non ho qui voluto fare un capitolo
sull’Epistemologia, ma sul jazz in quanto “metafora epistemologica” del
modello dialettico, modello che comprende le categorie della quantità,
qualità, identità, contraddizione, ecc. Per far ciò mi è sembrato gioco-forza
soffermarmi su quei concetti basilari che certamente risulteranno scontati e
“vetero-modernisti” ai filosofi più aggiornati, e impegnativi e noiosi al jazzofilo
medio al quale però, questo tipo di approccio, può testimoniare tutte le
implicazioni a cui il jazz può essere soggetto, e quindi l’importanza culturale
di questo genere musicale. Capitolo filosofico nel quale dico sul jazz sì “solo
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qualcosa”; ma solo perché, sia prima che dopo, in tutti gli altri capitoli, parlo
ampiamente ed esclusivamente “solo di jazz” facendo dei continui rimandi a
questo capitolo filosofico! Inoltre ho qui voluto ribadire un impostazione
teoretica che, per quanto “passata”, non è però “superata”, e rilanciare
quindi (...con Habermans!) una sfida “neo-modernista” in Filosofia, ed
“essenzialista” riguardo al Jazz! E’ inoltre stato utilizzato tutto quello che
potrà risultare utile alla chiarificazione delle tesi qui sostenute anche
ricorrendo ampiamente alle citazioni. Perché un uso così sistematico delle
citazioni? Per comprovare quanto generico, superficiale, demagogico e
menzognero sia il discorso che nella pubblicistica corrente sia fa oggi sul
jazz! Il carattere-corsivo invece vuole inoltre indicare il rimando a ben precise
categorie filosofiche. Come abbiamo visto etimologicamente il termine
estetica significa percezione, dal greco aìsthesis, e con esso,
specificamente, si intende la filosofia dell’arte [dottrina della conoscenza
sensibile]. Arte che comprende la pittura, la scultura, l’architettura, il cinema,
la letteratura, la poesia, il teatro, la musica, (ecc.). Estetica musicale intesa
quindi come filosofia della musica. Se Cinema e Musica sono materie
artistiche autonome, allora il Western (ad esempio) è un genere del cinema,
così come il Jazz, a sua volta, un genere della musica. Se poi il Western All’
Italiana è uno stile del genere Western, allora il Be-Bop è uno stile del
Genere-Jazz. La Materia-Cinematografica sta quindi alla Materia-Musicale,
come il Genere-Western sta al Genere-Jazz e come lo stile Western All’
Italiana sta allo stile Be-Bop. Il sottolineare “alterità” o diversità tra i generi
non significa svalutare un genere a favore di un altro ma, al contrario,
valorizzare ogni genere in base alla ricchezza delle sue preziose peculiarità,
presupposto del pluralismo e della reciproca coesistenza. Non si intende
quindi delegittimare neanche quei generi nazional-popolari che, oltre a
svolgere una funzione sociale di svago e intrattenimento, non di rado rivelano
significative qualità artistiche. Ogni genere musicale, costituisce un processo
in cui coesistono varie opposizioni o contraddizioni, le quali presentano
sempre un elemento di connessione e di unità (unità degli opposti). Ne
consegue che se non si focalizza questo elemento, risulta impossibile
percepire la diversità tra i generi. Il genere Jazz costituisce un vero e proprio
sistema, cioè un tutto in cui le parti si lasciano derivare l’una dall’altra,
un tutto organizzato finalisticamente e “non ammucchiato” (Kant); “...si
svolge in sé e si raccoglie e si mantiene in unità...” (Hegel) (Diz. Fil.
Abbagnano). Alcune correnti di pensiero relativistiche vogliono ridurre
unilateralmente il concetto di sistema alla sua accezione più negativa di
dogma e totalitarismo, dimostrando con ciò di essere totalitari essi stessi,
come se nella realtà i sistemi, intesi come “quantità”, cioè organismi in
evoluzione e quindi non dogmatici, non esistessero! Con aggregato al
contrario si può indicare il raggruppamento arbitrario, una “ammucchiata”
(Kant), di oggetti tra loro inconciliabili o sconnessi, il contrario di sistema
organico. Con stile si intende l’insieme di proprietà o caratteri che risultano
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distinguere un genere dall’altro: “il particolarizzarsi del genere” (Benedetto
Croce: traduzione commentata della “Enciclopedia delle Scienze Filosofiche”
di Hegel, Laterza pag. 629 ed. 2002) o anche “ciò che è situato sotto il
genere“ (Porfirio). E’ quindi appropriato parlare di “stile di genere”, Stile-Jazz.
Gli stili del jazz sono con-sustanziali tra loro e con il genere al quale
appartengono, e con ciò si intende che gli stili del jazz hanno in comune tra
loro, e con il genere al quale appartengono, proprietà essenziali e
differiscono tra loro per proprietà non-essenziali; ad esempio Dixieland e
Free sono diversi per differenze non-essenziali e uguali per qualità
essenziali: come avviene per tutti gli stili del jazz si tratta di differenti fasi
evolutive dello stesso contenuto-semantico culturale, basti pensare alle
desublimate e caotiche improvvisazioni collettive di entrambi gli stili! Non a
caso l’Art-Ensemble of Chicago fonde in un unica esecuzione caratteri Dixie
e Free e James Carter di solito si esprime dando luogo, in una stessa
interpretazione, alla fusione di differenti stili del jazz (...che è cosa diversa
dalla “fusione” di generi tra loro per nulla o scarsamente compatibili. In
psicoterapia ad esempio oggi vi è la tendenza a praticare sinergicamente
differenti metodi terapeutici e coloro che interpretano ciò come la
legittimazione a mischiare i generi dimenticano che in questo caso non sono
differenti generi ad essere mischiati ma, dato che si tratta pur sempre di
psicoterapia, differenti modalità di uno stesso genere!). Con “poetica” si
intende non tanto lo stile di un genere, quanto il peculiare stile personale del
singolo artista; da non confondere con ”poietica” è invece la strategia di
produzione artistica. Classica e Jazz invece sono diversi per differenze
essenziali le quali, nonostante occasionali affinità non-essenziali, li rendono
esteticamente incompatibili. Keith Jarret, che di ciò ne ha fatto l’esperienza,
ha successivamente dichiarato: ”Mischiare classica e jazz sarebbe letale per
il Jazz!”. Con il concetto di identità in Arte si è intesa la più intima e preziosa
spiritualità contenuta nell’opera artistica. Coerenza spirituale incompatibile
con elementi estranei e perturbanti. Ciò è particolarmente vero riguardo al
jazz! Solo per fare due esempi basti pensare al pianista Bill Evans o al
sassofonista Lee Konitz. Non tutti riescono a cogliere questa spiritualità, e ciò
rende il jazz vulnerabile alla volgarità degli stolti e dei mercanti.
Con identità si rimanda anche all’identità di materia e forma, per esempio:
Domanda: “che materia hai a scuola stamattina?”
Risposta: “Inglese”. [Inglese è materia o...forma? Inglese è forma, Lingue è
materia.
La risposta avrebbe dovuto essere: “ - Che materia hai a scuola stamattina?
– Lingue! ”,
“- E che genere di materia hai? - Inglese!”
Nel nostro esempio: con “Inglese” si sottintende quindi “Lingua inglese”, il
soggetto di cui si parla nella proposizione interrogativa, cioè la materia
Lingue, viene implicitamente incluso nel predicato (Inglese), attuandosi così
l’unità di materia e forma anche nel senso comune!]. Il concetto di identità
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può stare ad indicare sia una relazione unitaria tra soggetto e predicato, tra
materia e forma, tra universale e particolare, che gli ”indiscernibili”,
l’indistinguibilità (si rimanda al Dal Pra: Storia della filosofia - Enrico
Bergson).
Sui concetti di eclettismo e sincretismo vale invece la pena soffermarsi un po’
di più. Essi sono considerati, pur con differenti accentazioni, sinonimi
(Giovanni Reale: ” Storia della Filosofia Antica” Vol. V).
In arte le categorie dell’incompiuto e dell’imperfetto non sono di per sé un
disvalore, possono anzi rivelarsi in certi casi un valore aggiunto! “Per
realizzare l’ambiguità come valore gli artisti contemporanei fanno spesso
ricorso all’informale, al disordine, al caso, all’indeterminatezza dei risultati”
(Umberto eco “L’ouvre ouverte” Paris 1965; ed. Seuil; pag. 66): senza voler
necessariamente identificare le opere aperte, così come intese da Umberto
Eco, con le opere sincretiche o eclettiche (ciò necessiterebbe di un
approfondimento a parte: vedi cit.* [ ivi ] a p. 11 !), ciò non toglie che aggettivi
come informale, disordinato, casuale, indeterminato ben si prestino a
descrivere anche queste ultime e che pure esse intendano realizzare
l’ambiguità come valore. Ignorando questa fondamentale premessa alcuni
potrebbero sostenere, pur di non svalorizzarle, che le opere eclettiche e
sincretiche possano essere eterogenee ed omogenee al tempo stesso (!), il
che equivarrebbe ad ammettere la possibilità di “pseudo-idee” come il
circolo- quadrato (Bergson) o il ferro-di legno (Schopenhauer) ovvero,
passando a Totò: ”Hai presente quel tipo alto? Bassino! Grasso! Magromagro!?”...
quando l’assurdo diventa comico! Anche Freud lamentava questo
paratattico modo di ragionare da parte di chi non voleva ammettere
l’inconscio: ”Se i filosofi trovano difficoltà a credere nell’esistenza di pensieri
inconsci, l’esistenza di una coscienza inconscia mi sembra ancor più
discutibile” (Freud: “La negazione” ed. Biblioteca Boringhieri, pag. 34 - 35).
Riconoscendo invece immediatamente le opere eclettiche come incompiute e
imperfette, non si sottrarrebbe loro alcun valore! Nel caso poi di
compresenza tra elementi omogenei ed eterogenei, ciò sarebbe di per sé
sufficiente a rendere l’oggetto disomogeneo! Non necessariamente però
eclettismo e sincretismo devono concretizzarsi in opere di valore artistico,
essi possono anche spesso debordare in accostamenti velleitari e
insignificanti che nulla hanno a che vedere con l’arte! Nel definire l’eclettismo
e il sincretismo non soltanto si vuole qui rimandare al carattere eterogeneo di
certi processi di sviluppo, ma si vuole in questo caso sopratutto sottolineare
l’esistenza di opere di per sé stabilmente incompiute, sincretiche ed
eclettiche, e come queste ultime siano caratterizzate da qualità opposte alle
opere organiche e compiute. Inversamente è necessario evidenziare come
dagli stessi processi sincretici possano concretizzarsi fenomeni stabilmente
compiuti, privi cioè delle tipiche anomalie ed irregolarità del sincretismo. In
entrambi i casi si tratta di processi sincretici il cui sviluppo storico si è
concretizzato in forme simboliche relativamente stabili. Così come i fenomeni
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organici e compiuti sono relativamente stabili, così vi sono fenomeni
disorganici e incompiuti che non per questo sono meno stabili ed autonomi,
fenomeni da considerare opere a tutti gli effetti (”La forma dell’incompiuto.
Quaderno, abbozzo e frammento come opera del moderno” di Bruno
Perdetti, Utet-Università, Torino 2007). Le parti costitutive di un organismo
compiuto sono tra loro legate finalisticamente da reciproca necessità,
sono tra loro dipendenti e subordinate. Invece le parti costitutive degli
aggregati stabilmente incompiuti e sincretici sono autonome ed
indipendenti e non legate da continuità logica, potrebbero anche vivere di
vita propria. Ora si potrebbe ipotizzare che questo tener insieme in un
aggregato elementi disomogenei possa indurre, per assuefazione, a
percepire l’aggregato come organico. Se così avvenisse sarebbe un
sincretismo fallito, l’aggregato perderebbero il carattere discrasico necessario
ad esprimere quell’ ambiguità e quel contrasto tipici del sincretismo e
dell’eclettismo, non sarebbe più tale, perderebbe senso, o potrebbe apparire
palesemente né organico né disorganico, né carne né pesce, insignificante,
oppure apparirebbe di una organicità fittizia, solo apparente, una organicità
non riuscita. In una terza ipotesi, nel caso invece si riscontrasse una piena
organicità, significherebbe che in realtà non si trattava di sincretismo (o
meglio “sincreticità” ?), verrebbe a cadere così la sua stessa identità in
quanto opera sincretica stabile. L’ammettere ed accogliere anche gli
aggregati-sincretici non significa tuttavia smentire l’opera organicamente
compiuta e sistematica, come oggi da tante parti sembra pretendersi.
Riteniamo quindi necessario insistere sull’inesattezza del definire
‘sincretismo ’ (o meglio sincreticità ?) l’epilogo stabilmente compiuto di un
processo storico sincretico! Se una cosa nasce da pratiche sincretiche non
necessariamente deve stabilizzarsi nel ‘sincretismo ’ o nella ‘sincreticità ’ ! In
altre parole si possono concepire processi storici sincretici con esiti differenti:
processi storici sincretici che si sono stabilizzati in aggregati con i caratteri
del sincretismo e dell’eclettismo: e questo non è il caso del jazz! Oppure
processi storici sincretici che si sono progressivamente stabilizzati in sistemicoerenti,
in forme-compiute, in strutture estranee alla sincreticità, e quindi
impropriamente etichettati come sincretici: e questo è il caso del jazz!
Ciò che favorisce l’equivoco è l’errata identificazione dell ’ “imperfezione”
dell’opera-jazz con il jazz come linguaggio. O ancora: il fatto che l’estetica del
jazz sia un estetica dell’imperfezione non significa che il linguaggio jazz
debba essere un aggregato sincretico. In questo caso si tratta infatti di
un’imperfezione tutta interna alle dinamiche di un linguaggio di per sé
coerente e paradigmatico! Un imperfezione estetica insita in un linguaggio
tutt ’ altro che imperfetto, non quindi l’imperfezione del linguaggio di per sé,
ma un’imperfezione inerente alle sue modalità d’esplicazione, l’uso aperto di
un linguaggio conchiuso, come del resto accade nella nostra ordinaria
conversazione verbale: nessuno si sognerebbe, per il solo fatto che quando
parliamo lo facciamo in modo improvvisato ed imperfetto, di sostenere che la
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lingua italiana non sia un linguaggio organico e conchiuso!! Un altro equivoco
può ancora derivare dall’errata identificazione del sincretismo della genesi
del jazz con la sua strategia di produzione ‘improvvisativa ’ ma non
‘improvvisata ’ (!). La tecnica dell’improvvisazione-jazz è tutt’ altro che
sincretica, è bensì rigorosa e colta come lo è la tecnica dei ritmi africani!
(Schuller, “Il jazz Classico v. v. pag. 36, prima edizione). Una tecnica
rigorosamente fondata su ben precise regole d’ esecuzione, un vero e
proprio sistema-applicato! Una tecnica ben determinata, sistematica, è allora
l’esatta antitesi del sincretismo dei metodi. Il sincretismo della tecnica, per
definizione stessa, consta nella compresenza di varie tecniche fra loro
confuse o malamente assortite, assortite in modo ‘improvvisato ’ come solo
l’incontro spontaneista tra etnie sradicate e sottoculturali potrebbe
determinare. La cultura musicale africana non credo proprio che sia una
sottocultura etnica, né tanto meno spontaneista! Anche se metodologie
casual o random in arte possono portare, ed hanno portato, a risultati creativi
(musiche aleatorie), tuttavia esse non hanno niente a che vedere con la
tecnica dell’improvvisazione-jazz. Tecnica nella quale la cultura musicale
africana si è organicamente fusa con la musica occidentale. Tecnica nella
quale anche la fase intermedia, a tradizione orale, a cavallo tra composizione
e improvvisazione, costituisce un tassello connettivo, con precise regole
(Mingus), che risulta estraneo ai metodi disconnessi e frammentati del
sincretismo. Il fatto che si tratti di un sistema di produzione dinamico, che
gioca sul movimento, sulla velocità d’esecuzione, sulla memoria e non sulla
scrittura, non sottrae, ma incrementa quella precisione che solo può essere
cagionata dalla rapidità dell’esecuzione. Un esecuzione che nulla vuole
avere a che fare a che fare con procedimenti stocastici e aleatori. Una
rigorosa tecnica così precisa che tiene conto e reintegra persino l’errore! E
questo gli improvvisatori lo sanno bene! Non bisogna poi neanche
confondere la genesi storica del linguaggio-jazz con la genesi poietica
del livello neutro dell’opera-jazz. Affermando: ”L’importante è notare
l’esistenza di processi a fianco degli aspetti stabili delle forme simboliche
musicali” con “processi” Nattiez non intende i processi storici, bensì i processi
poietici, così come per ”aspetti stabili delle forme simboliche musicali” non
intende il genere-musicale ma le sue singole opere. Inoltre: “L’analisi dei
processi presuppone, in effetti, un rapporto dialettico tra l’analisi del livello
neutro, relativamente statico, e analisi poietica, sicuramente dinamica”
(Nattiez, op. cit. pag. 70), un opera di jazz registrata su supporto audio,
anche se è solo una delle tante varianti possibili, è ormai stabilmente definita
e, benché “opera aperta” non può essere considerata “sincretica” solo perché
la sua genesi poietica è stata dinamica (...come abbiamo già detto non
bisogna confondere l’Opera-Aperta di Eco con il sincretismo!). In questo
senso si può affermare che il jazz non è un genere musicale sincretico,
infatti, le originarie differenti e contraddittorie radici culturali sincretiche si
sono tra loro selezionate, escluse e connesse a tal punto da non permettere
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più di catalogare il fenomeno jazz come genere stabilmente sincretico. Anzi,
per meglio approfondire, l’ibridazione originaria del jazz và distinta dalle
ibridazioni originarie delle diversificate musiche afro-americane, una
ibridazione che nel jazz è stata, precisa e netta, tra la tradizione di una ben
localizzata area dell’Africa, la sub-sahariana, e un ben preciso repertorio
armonico nord-americano (... “Body & Soul” era suonato sia da Armstrong
che da Coltrane!). Un ibridazione quindi essenzialmente “a due voci” che (pur
tra mille germinazioni fallite!) ha contribuito a quella organicità del jazz che è
a sua volta approdata in un approccio estetico “essenzialista” e modernista.
Pre-moderno e postmoderno sono le due facce di una stessa medaglia: il
postmoderno oscilla, senza risoluzione, tra il dogmatismo e l’austerità del
premoderno (...neo-accademismo di fine secolo; neo-autoritarismo politico,
ecc.) e il relativismo-nichilista che oggi lo distingue. Entrambi non potranno
risolversi che nel neo-modernismo, perché relativismo e nichilismo altro non
sono che la formazione reattiva del pre-modernismo, i sui estremi opposti.
Se decostruzione e ibridazione sono inoltre qualità essenziali del
postmoderno allora il Jazz non può essere considerato postmoderno perché i
caratteri ibridanti della sua ontogenesi, successivamente superati nella
modernità, risalgono alla sua fase pre-moderna e, ritornando oggi con la
postmodernità, come prima lo avevano generato adesso lo decostruiscono.
L’ attuale ibridazione postmodernista del jazz è quindi speculare alla
primordiale ibridazione pre-moderna del jazz. Nella fase pre-moderna il jazz
non era ancora jazz, nella fase post-moderna il jazz non è più jazz, e ciò fa
del jazz un evento eminentemente moderno!
Genere-Jazz, la cui struttura-linguistica e la cui natura-estetica, stabilmente
organiche, rimandano ancora una volta all’ “essenzialismo”, quello stesso
essenzialismo delle poetiche di tutti i grandi dal jazz (ad esempio Bill Evans!).
La prima cosa che impara il vero jazzista è “l’essenzialismo” e nel Jazz le
diverse poetiche che differenziano tra loro gli artisti dei vari stili sono legate
dal comune denominatore dell’essenzialismo! E’ poi vero che vi sino state
mille ibridazioni con altre tradizioni, indiana, araba, flamenco, indo-europea,
cubana, ecc., ibridazioni che hanno prodotto anche dei piccoli gioielli musicali
di successo, particolarmente graditi sia alla “borghesia ignorante” (Doufourt)
che alla fascia amatoriale dei “consumatori di jazz”, ma pur sempre prodotti
ai confini del jazz e che, in ogni caso, non hanno avuto seguito, non hanno
improntato di sé il jazz.
Ciò rende il jazz un miracolo di unità sintetica! Un processo generativo
sincretico che ha prodotto sì un linguaggio organico e conchiuso anche se, a
sua volta, “aperto” ad un infinità di “degustazioni” estesiche (Eco). Un genere
che per quanto duttile e aperto nelle sue dinamiche intrinseche, rimane pur
sempre compiuto (“conchiuso”) nei suoi rapporti estrinseci con gli altri generi
musicali. Talmente “conchiuso” che esso reagisce agli input-estrinseci con
quel meccanismo di selezione da sempre riscontrato nella storia del jazz! Un
meccanismo che permette al jazz, sistema semantico stabile consustanziale
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ad una estetica ormai storicizzata, di improntare altre musiche ma non più di
essere improntato! A dimostrazione di ciò le su citate ibridazioni si sono
inesorabilmente arenate: dal flamenco alla musica cubana, dal classico
europeo alla musica indiana, dalla musica country al rock, il jazz si è sempre
dimostrato in grado di difendere con sdegno la propria identità, di respingere
ogni contaminazione incompatibile. Questi esperimenti sono rimasti
esperienze isolate, anche se a volte musicalmente splendide (Davis, Russell,
Schuller, ecc.), ma non hanno fatto scuola all’interno del jazz, non hanno
attecchito perché accostamenti fondamentalmente estranei all’identità di un
genere rigorosamente “essenzialista” e niente affatto sincretico! Ed è stata
proprio questa fusione riuscita, questo un miracolo di unità sintetica, che ha
reso il jazz un evento di risonanza storica! Non riuscire a cogliere questa
qualità essenziale significa avvallare e perpetuare una lacuna, un errore, che
si sta rivelando fatale per il jazz perché è proprio sulla rinuncia ad essere
“essenzialisti” che fa leva l’ideologia postmodernista per revisionare la
tradizione del jazz e per scardinare il jazz!! Da qui nascono equivoci e
strumentalizzazioni che vengono cavalcati come un “cavallo di Troia” per una
narrazione revisionistica del jazz o peggio per avvallare gli attuali prodotti
velleitari, le clonazioni mantenute in vita con l’accanimento terapeutico e che
nulla hanno a che vedere col jazz e con l’arte. Prodotti che, ovviamente, non
dovrebbero essere neanche presi in considerazione ed invece sono l’attuale
merce venduta dall’industria musicale, (Riuscireste a immaginare “Requiem”
di Tristano contaminato dal “Ballo del quà-quà”? Sarebbe un buon esempio
di attuale eclettismo! Sradicando i presupposti e cambiando il contesto tutto
si può fare.... e sicuramente a qualche jazzista nostrano piacerà l’idea!).
In certi ambienti, per una certa cultura, quel miracolo di unità sintetica non è
mai stato gradito, e sempre stato respinto con sospetto o recepito come la
smentita dei presupposti razzisti e classisti e oggi, approfittando della
inesperienza delle nuove generazioni, dell’ignoranza del grande pubblico e
della colpevole complicità dei poteri dominanti la scena del jazz, si mette in
atto l’attacco finale, il colpo mortale! Tornando alle nostre nozioni, con
eclettismo si è generalmente inteso il tenere insieme, raggruppare, qualità,
materie, generi o stili tra loro così diversi da non trovare punti di convergenza
e che, se riuniti, smarriscono il senso della identità producendo una
intrinseca forzatura sul piano formale (v. anche Giovanni Reale, “Storia della
filosofia” vol. V ed. Vita e Pensiero).
Per sincretismo, similmente, si è inteso: la “conciliazione mal fatta” e confusa
tra diversi elementi, o il fenomeno della compresenza, in un aggregato, di
fattori tra loro parzialmente conciliabili o in permanente contrasto assoluto! Il
pensiero debole, con le sue ripercussioni relativistiche, non si arresta
neanche di fronte agli odierni dizionari, da più parti infatti si lamentano
spiegazioni sommarie e superficiali. Paradossalmente i vecchi dizionari del
primo novecento si rivelano, se non infallibili, almeno più approfonditi e
specifici dei nostri. Ad esempio nell’edizione del 1939 del dizionario Palazzi
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della lingua italiana per sincretismo tra gli altri, si evidenzia almeno il
concetto di mescolanza inconciliabile di opposti. Oppure nel dizionario
filosofico di Abbagnano (seconda edizione 1971) non si tralascia di riportare,
pur senza avvallarlo poiché inteso come giudizio svalutativo, il concetto di
sincretismo in quanto conciliazione malfatta o sintesi mal riuscita. Ancora una
volta va ribadito che per quanto ci riguarda con “mal fatto” e “confuso” non si
attua un giudizio-valutativo ma un giudizio-descrittivo! Si vuole solo
descrivere il risultato di una genesi incompiuta stabilizzata in un aggregato
che pur essendo ”mal riuscito” e ”incompiuto”, anzi proprio per questo, può
risultare tuttavia interessante e valido in un estetica dell’imperfezione
consustanziale ad una costellazione di linguaggi eterogenei! La nostra è
quindi un’interpretazione, che pur accogliendo il contenuto dei termini
considerati, respinge la negatività di giudizio ad essi associata.
E’ ovvio ed elementare che non si possa dare sincretismo in assenza della
natura sincretica dell’oggetto! Una “forma” stabile sincretica dovrà di per sé
mantenere la eterogeneità e l’incompiutezza di un entità informale,
disordinata e confusa, nella quale accostamenti casuali e arbitrari
rimpiazzano le interne connessioni tra le parti (v. cit. U. Eco)! Più che di una
forma in senso stretto si tratta quindi di un aggregato. Nulla può impedire
però che un processo sincretico possa trasformarsi, nel suo sviluppo, in una
forma di per sé omogenea e coerente.
Nel “mostrar differenze” qui si vuole semplicemente distinguere ciò che è
sistemico da ciò che non lo è. Ribadiamo quindi che qui non si intende
affermare che solo ciò che è organico possa essere arte, né che tutto ciò che
è sistematico e compiuto sia necessariamente artistico, così come non si
intende affermare che incompiutezza e imperfezione siano sempre da
respingere o che, inversamente, siano da accogliere sempre e comunque. Le
stesse logiche valgono per l’eclettismo: anche qui, nel caso in cui le
contaminazioni riuscissero pienamente, non si avrebbe più eclettismo ma
nuovi sistemi e nuovi generi. Deve essere chiaro tuttavia che la nascita di
nuovi generi non abolisce i generi precedenti! Vogliamo forse buttare via
l’arte dell’antica Grecia o l’arte Rinascimentale? Non bisogna applicare
all’arte le logiche del consumismo! Nelle arti si parla di generi-eclettici e ciò,
se interpretato in senso stretto, potrebbe risultare assurdo, un controsenso
poiché ciò che rende il Genere tale è la coerenza, coerenza che risulta dagli
spontanei processi generativi-sintetici del Genere stesso! L’eclettismo, e con
esso il sincretismo, possono essere letti come aggregati o raggruppamenti
non endo-geneticamente coesi, bensì eso-geneticamente coatti, tenuti
insieme dall’azione dell’artista. Ciò che rende l’Eclettismo tale è l’incoerenza,
incoerenza volutamente perseguita nell’attuazione artificiosa di accostamenti
eclettici! Non si può avere Genere senza coerenza, così come non si può
avere Eclettismo senza incoerenza. Il peggior servizio che si potrebbe fare
all’eclettismo sarebbe quindi quello di attribuirgli coerenza, perché così
facendo significherebbe disintegrarlo in quanto tale. Non a caso oggi, quando
26
si vuole valorizzare qualcuno si ricorre a luoghi comuni del tipo: ”Il tal artista
è difficilmente etichettabile!”, “E’ poliedrico!”, “Le classificazioni gli vanno
strette”, l’incoerenza stilistica viene data in questo caso come valore
aggiunto! Al termine del processo evolutivo una cosa può però trasformarsi
nel suo contrario (Mao), essa può ad esempio cessare il suo status organico,
disgregarsi, e mutando natura rientrare come componente o in un aggregato
disorganico, o in un nuovo genere: ed è proprio quello che sta oggi
accadendo al jazz il quale, disgregandosi e atomizzandosi si sta
trasformando nel contrario di quello che era, altre musiche si stanno
riappropriando dei suoi frammenti in fenomeni prevalentemente sincretici,
esso non può più essere considerato jazz! Come dice il filosofo Vittorio
Mathieu: “Dal Jazz tuttavia non può dirsi che sia nato un nuovo ciclo
musicale” (Vittorio Mathieu, ordinario di Filosofia Morale, Università di Torino,
Accademico dei Lincei; articolo ”Musica senza parole”, Atti del Convegno:
”Giovani di oggi, musica di sempre” Gioventù Musicale D’Italia” Milano 25-10-
2002, p. 26 ). Ma questo naturale epilogo storico non sancisce la fine delle
forme del passato poiché se è il presente a trasformarsi, il passato, ormai
storicizzato, va riconosciuto per quello che è! Nella realtà concreta, in effetti,
tutte le combinazioni possono trovare attuazione, il problema è saperle
riconoscere e definire con i termini appropriati, così come è necessario
distinguere i fenomeni di maggior valore artistico dai fenomeni minori e da
quelli assolutamente privi di qualità artistiche e velleitari. La contaminazione
tra Rock e Jazz si è potuta realizzare in quanto si sono trovati punti di
convergenza sufficienti per far nascere un nuovo genere, la Fusion: generealtro,
ma non completamente estraneo rispetto al jazz e al rock. La Fusion, a
differenza di tanti odierni esperimenti, non è quindi una musica eclettica,
altrimenti non potrebbe essere un sistema, un genere a sé stante. Questa
autonomia dovrebbe essere rivendicata con orgoglio dai fautori di questo
genere, ci si imbatte invece troppo spesso nella pretesa di includerla nel jazz
e ciò può rivelarsi pericoloso per entrambi i generi in quanto mina la loro
stessa identità e coerenza. Passando ora alla dialettica per Herbert Marcuse
la critica dialettica implica di per sé la negazione metodologica, la messa in
discussione, una sorta di dubbio metodico. Nell’enunciato “Questo cane è
bianco” l’opposizione tra individuale (questo cane) e universale (la
bianchezza), che si sintetizza in cane-bianco, nasce a posteriori, deriva
dall’esperienza. Ma vi sono casi in cui il giudizio è a priori, trascende
l’esperienza, e nel metodo dialettico “L’opposizione a priori tra giudizio di
valore e fatto” viene respinta in favore dell’ ”opposizione a posteriori tra
giudizio di valore e fatto” (Marcuse, “Ragione e rivoluzione”) a patto che
questa ultima non si appiattisca sul dato apparente. Perché riprendere
queste tematiche moderniste? Quella “nuova-sensibilità” ?
Marcuse scrive che c’è “una facoltà mentale che rischia di scomparire”: il
potere del pensiero negativo. Riassumendo questo suo passo egli sostiene
che il pensiero filosofico è la negazione di ciò che ci sta immediatamente
27
dinnanzi; che i concetti trascurano le essenziali contraddizioni che formano la
realtà, sono un astrazione; il pensiero filosofico rifiuta di accettare tali concetti
perché i fatti non corrispondono ai concetti. Il pensiero negativo nega non
solo tali concetti ma anche la realtà di fatto. Nello status-quo della realtà di
fatto il progresso diviene quantitativo e tende a rimandare all’infinito il
passaggio della quantità alla qualità. (Marcuse: “Ragione e rivoluzione”, pag.
6 - 7). Oggi rivisitare la dialettica è più necessario di ieri perché il problema di
un atteggiamento arroccato su posizioni di principio o appiattito sul fatto
isolato, è una questione che, paradossalmente, non solo non è ancora stata
superata, ma è costantemente rilanciata! Le nuove generazioni sono
surrettiziamente indirizzate verso questa sensibilità. Con un sottile venatura
poetica si potrebbe così descrivere il post-modernismo:
“Il velato oscurantismo del pensiero debole, in una segreta crociata contro la
modernità, mimetico e suadente, aleggia planando con meravigliosa
leggerezza nel secondo millennio, per placare gli animi con garbati sofismi.
Chimere pervase di seduzioni libertarie ammiccanti e allusive alla ‘ricchezza
della persona difficilmente fissabile in una identità ’ si insinuano con
tolleranza tra le coscienze (...’come ti piacerà scegliere! ’ ) spianando la
strada all’estetica dell’ insignificanza” e mentre si plasmano nuove
generazioni di “Vispe Terese” della politica e dell’arte nel resto del mondo si
muore per carestia ed epidemie, l’eco-sistema è in tilt e le “Nazioni Civili”
altro non sanno esportare se non la guerra! Vi è oggi il luogo comune
relativista, e meramente quantitativo, che un artista possa applicarsi alla
propria arte indifferentemente in diversi stili. In quanti più stili l’artista sarebbe
in grado di prodursi maggiormente aumenterebbe la sua artisticità!
A dimostrazione di questa ingenuità viene portato come esempio Leonardo
Da Vinci, ma chiunque abbia la benché minima infarinatura di arte sa
benissimo che non potrebbe esserci una maggiore unicità e coerenza
estetica nella pittura di Leonardo, e che Leonardo non avrebbe potuto
dipingere diversamente da come dipingeva senza disintegrare la sua unicità
di pittore. Tutti i dipinti di Leonardo sono plasmati da un quel tratto comune e
inconfondibile che ha fatto di lui un artista, appunto, unico! Altrimenti a che
cosa si potrebbero riferire i critici d’arte nel riscontrare l’autenticità e la
paternità delle opere? Solo l’artigiano, o il professionista in musica, proprio
per il fatto di non avere nessun peculiare messaggio da trasmettere, può
permettersi di applicarsi indifferentemente a tanti stili contemporaneamente,
perché nel suo caso, non avendo nulla da dire, il nulla ben si concilia con il
tutto. Far capire oggi questo basilare principio, universalmente riconosciuto in
tutte le arti, è un impresa titanica! Parlando con i giovani, anche studenti
universitari progressisti, ci si scontra spesso con l’effetto psicologico del
significato corrente delle parole.
Parole viziate dal senso comune e da pregiudizi emotivi che si ripercuotono
sulla effettiva comprensione, ciò li sospinge con convinzione a sostenere
l’insostenibile con quella inconsapevole e candida supponenza che solo il
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conformismo può dettare, per poi accettare con stupore l’ovvia realtà come
fosse rivelazione! Gli effetti del pensiero debole?
“Lo sforzo dei contemporanei di ridurre la portata e la verità della filosofia è
enorme [...] Il modo sprezzante con cui Austin tratta le alternative all’uso
comune delle parole, l’affermazione di Wittgenstein che ”la filosofia lascia
tutto come si trova” –
tali dichiarazioni tradiscono, secondo me, il sado-masochismo accademico,
l’autoumiliazione, e l’autodenigrazione dell’intellettuale la cui fatica non dà
risultati di tipo scientifico o tecnico apprezzabili .” (Marcuse: “L’uomo a una
dimensione” p. 186 Einaudi-Nuovo politecnico 67 - cap. “Il trionfo del
pensiero positivo”.)
E così Lenin:
”Nel campo della filosofia il revisionismo si è messo a rimorchio della scienza
borghese professorale. I professori ‘ritornano a Kant’ e il revisionismo si
trascina dietro i neo-kantiani.”(Lenin ”Marxismo e revisionismo”).
E così la pensava Feuerbach:
“Il tratto caratteristico del professore di filosofia è quello di non essere un
filosofo, il tratto caratteristico del filosofo è di non essere un professore di
filosofia” (Lenin: Quaderni, pag. 636).
E dopo il filosofo-dialettico Lenin così il filosofo-analitico Bertrand Russell su
Kant: ”...vi è un obiezione fondamentale che sembra rendere impossibile di
trattare il problema della conoscenza a priori con il suo metodo. Ciò che
richiede spiegazione è la nostra certezza che i fatti debbano sempre
conformarsi alla logica e all’aritmetica.”(B. Russel: “I problemi della filosofia”
p. 102 - Feltrinelli.).
E ancora si ricollega così il filosofo dialettico Mao Tse-Tung: “...la
conoscenza logica si distingue dalla conoscenza percettiva in quanto la
conoscenza percettiva coglie gli aspetti singoli, fenomenici delle cose, i loro
nessi esterni, mentre la conoscenza logica fa un grande passo in avanti,
abbraccia l’insieme, l’essenza, il nesso interno delle cose...” (Mao Tse-Tung:
”Sulla pratica“ pag. 316 – Opere Scelte vol. 1). Trascendendo sia i giudizi a
priori che i meri-fatti la dialettica prescrive quindi di risalire a tutte le variabili
con disincanto e senza pregiudizi, sapendo misurare la portata dei pesi e dei
contrappesi e tenendo conto dell’insieme nel suo movimento. Il tutto in un
intreccio filogenetico di cause-effetti (onnilaterale) che costituisce l’oggetto
dell’indagine storico-scientifica. Intreccio nel quale non bisogna confondere i
fatti con i fattori, gli effetti con le cause, l’apparenza con la realtà-concreta, e
quest’ultima, a differenza del “noumeno” kantiano, si ritiene conoscibile.
”Certamente qualsiasi fatto può essere sottomesso a un’analisi dialettica; per
esempio un bicchier d’acqua, come nella famosa esemplificazione di Lenin.
[...] Lenin afferma che ‘deve entrare nella “definizione” dell’oggetto tutta
l’attività umana nel suo insieme”; l’oggettività indipendente del bicchier
d’acqua viene così a dissolversi.” (Marcuse: ”Ragione e rivoluzione”; parte
seconda - I; pag. 349, Il Mulino, ed. 1968).
29
L’esempio di Lenin è solo apparentemente paradossale, l’Antropologia
Culturale studia strumenti e recipienti come il bicchier d’acqua per risalire ”in
migliaia di trapassi” a “tutta l’attività umana nel suo insieme”: “I recipienti e le
tecniche per fabbricare gli strumenti sono altrettanto universali quanto gli
strumenti da taglio e, a quanto sembra, altrettanto necessari per le attività
umane, anche nelle società che hanno le culture più semplici...Benchè molte
popolazioni pre-letterate non facciano mai bollire i loro cibi, altre invece lo
fanno anche quando mancano i recipienti adatti ad essere posti sul fuoco o
su una superficie calda.” (Beals-Hoijer” Introduzione all’antropologia
culturale” p.118-119, ed. il Mulino.). Ecco come da un bicchier d’ acqua si
può risalire alle culture umane!
La dialettica, nella Cina antica, ha avuto origine con la filosofia stessa. E’
propria di questa tradizione, oltre che di quella occidentale classica (Eraclito),
l’idea di contraddizione come sdoppiamento dell’uno: “In fin dei conti le due
realtà opposte si escluderanno sempre l’un l’altra.” (Pan Ku);
“Le cose sono in opposizione fra loro ma si condizionano a vicenda” (Pan
Ku);
“...che le vostre parole siano sempre opposte” (Houei-Neng).
E così diceva Eraclito di Efeso a proposito del divenire dialettico: “...le cose
fredde si riscaldano, le cose calde si raffreddano, le cose umide si
disseccano, le cose vecchie si inumidiscono.” (Giovanni Reale: “Storia della
filosofia antica” vol. I, p. 75, ed. Vita e Pensiero). “A chi discende nello stesso
fiume sopraggiungono acque sempre nuove”; “Noi scendiamo e non
scendiamo nello stesso fiume, noi siamo e non siamo.”; ”Non si può
discendere due volte nel medesimo fiume e non si può toccare due volte una
sostanza mortale nel medesimo stato, ma a causa dell’impetuosità e della
velocità del mutamento si disperde e si raccoglie, viene e và.” (Reale op. cit.
pag. 73).
Ecco alcune citazioni di Mao Tse-Tung tratte dal saggio filosofico “Sulla
contraddizione”:
- “Senza alto non c’è basso; senza basso non c’è alto. Senza infelicità non
esiste felicità; senza felicità non esiste infelicità. Senza il facile non esiste il
difficile; senza il difficile non esiste il facile...”
- “Nel processo di sviluppo di una cosa complessa esistono numerose
contraddizioni, tra cui vi è necessariamente la contraddizione principale; la
sua esistenza e il suo sviluppo determinano o influenzano l’esistenza e lo
sviluppo delle altre contraddizioni.” (p. 349)
- “Gli aspetti contraddittori, in ogni processo, si escludono a vicenda, sono in
lotta tra loro, si oppongono l’uno all’altro.”
- ”A tutti gli aspetti contraddittori è inerente in determinate condizioni la
[...reciproca*...] non-identità e perciò essi si chiamano ‘opposti ’.”
30
- “...in determinate condizioni essi da una parte sono opposti tra di loro
[...non-identità*...], e dall’altra sono reciprocamente connessi, si
compenetrano, si permeano reciprocamente, sono interdipendenti: questo è
ciò che si chiama identità.”
- “Alcune contraddizioni sono caratterizzate da un aperto antagonismo, altre
no . In conformità con lo sviluppo concreto delle cose, alcune contraddizioni,
inizialmente non antagonistiche, si sviluppano in contraddizioni
antagonistiche, mentre altre, inizialmente antagonistiche, si sviluppano in
contraddizioni non antagonistiche” (op. cit. pag. 363, [note* e grassetto
nostro] ).
- “Ogni cosa, per ciò che riguarda il suo movimento, ha due stati: uno stato di
riposo relativo, e uno stato di cambiamento evidente. Ambedue sono dovuti
alla lotta reciproca dei due elementi contraddittori, contenuti nella cosa
stessa…”
- “...Quando una cosa nel suo movimento si trova nel primo stato, subisce
soltanto modificazioni quantitative e non qualitative...” “...questa situazione
non è statica: gli aspetti di una contraddizione...si trasformano l’uno nell’altro
e il carattere della cosa cambia”,
prosegue Mao:
- “...Quando invece una cosa nel suo movimento si trova nel secondo stato,
poiché le modificazioni quantitative hanno raggiunto il punto massimo...”
“...si verifica la dissoluzione della cosa come entità, avviene un cambiamento
qualitativo”;
- “noi parliamo spesso di sostituzione del vecchio con il nuovo...una legge
generale e assoluta dell’universo”;
Il filosofo della scienza Ludovico Geymonat così scriveva a proposito del
saggio di Mao Tse-Tung “Sulla contraddizione”:
“…è un saggio a mio giudizio importantissimo da un punto di vista
teoretico...”; “Il pensiero di Mao, a parte i difetti che ha (e li ha), a parte le
superficialità a cui si è prestato nelle interpretazioni...mi sembra che
possegga un valore teoretico veramente notevole, ed è proprio per questo
che io voglio qui in un certo senso difendere il Mao che è stato male
interpretato e in un certo senso travisato. Purtroppo, invece di cercare di
coglierne il valore, si sono sottolineati i difetti che questo ha. Per altro, in
qualsiasi pensatore dell’antichità, del pensiero moderno, ecc. si trovano dei
difetti gravi, e per ricavarne un succo positivo bisogna farne un analisi
qualche volta anche andando al di là dei testi stessi” (“Mao Zedong, dalla
politica alla storia”; autori vari; Editori Riuniti-Politica p. 212, 213)
Thomas Khun, il cui pensiero costituisce ancora oggi un importante punto di
orientamento del dibattito epistemologico contemporaneo, scriveva nel 1961:
31
”La scienza non si sviluppa secondo sistematici incrementi e secondo
organiche accumulazioni, bensì secondo differenti linee di sviluppo,
che si incentrano intorno a perni costituiti da vere e proprie rivoluzioni
scientifiche“ (“La struttura delle rivoluzioni scientifiche” Einaudi;); ed ecco
una citazione di Mao del 1937:
”La metafisica o evoluzionismo volgare, considera tutte le cose del
mondo come isolate e statiche. [...] Anche se riconosce le
modificazioni, le considera soltanto come aumento o diminuzione
quantitativi o semplice spostamento [...] La natura contraddittoria
insita nelle cose è la causa fondamentale del loro sviluppo...” .
Thomas Khun suddivide lo sviluppo delle scienze in due periodi, il periodo
della scienza-normale e il periodo delle rivoluzioni scientifiche. Il periodo
della scienza normale è anche definito periodo paradigmatico, una fase cioè
non-rivoluzionaria in cui i progressi non registrano e non ricercano novità
bensì la genesi e il mantenimento di una particolare tradizione di ricerca (p.
30); questo periodo è preceduto da un altro periodo definito preparadigmatico
(pag. 70), caratterizzato da frequenti e profondi dibattiti,
discussioni ed attacchi: “Questi dibattiti [...] Sebbene siano quasi inesistenti
durante un periodo di scienza ”normale”, essi hanno regolarmente luogo
poco prima e durante le rivoluzioni scientifiche, ossia in quei periodi in cui,
dapprima, i paradigmi sono sottoposti ad attacchi e in seguito soggetti a
modificazioni.” (op. cit. p. 70 -71 [grassetto nostro]). Affermando ciò Thomas
Khun rompe con la tradizionale impostazione cumulativa del neo-positivismo
di orientamento Popperiano (Abbagnano: “Storia della filosofia” Tomo IV pag.
789), ovvero “l’evoluzionismo volgare”, e finisce col riscoprire una dialettica
sotto mentite spoglie! La “Scienza normale”, col suo paradigma, rimanda così
ai sistemi-coerenti di Mandel e/o al concetto hegeliano di quantità (...nel
nostro caso il genere- jazz). Nel materialismo dialettico, nella prima fase dello
sviluppo di una cosa (Mao), la continuità nella quantità non ha nulla a che
vedere con l’evoluzionismo cumulativo e senza conflitti del neo-positivismo,
ma è anch’essa un processo dialettico, processo che procede, in “stato di
riposo relativo”, da differenze non-antagonistiche verso differenze
antagonistiche: “...in ogni differenza è insita una contraddizione, ...la
differenza stessa è contraddizione.” Riguardo la “Scienza normale” Khun
non fornisce un chiaro approfondimento a proposito di dinamiche
contraddittorie ad essa intrinseche anche se parla di “dibattiti...quasi
inesistenti”, mentre Mao, a proposito del “primo stato di sviluppo di una
cosa”, parla di “stato di riposo relativo”. Per Khun poi i paradigmi della
scienza normale sono poi: ”essenziali al mantenimento di una tradizione
scientifica” senza la quale si avrebbe “una scienza immatura”, “priva di criteri
di selezione”, “la preistoria della scienza” perché così ”può accadere che tutti
i fatti sembrino ugualmente rilevanti” (“La struttura delle rivoluzioni
scientifiche”, Einaudi pag. 31 - 35). Senza quindi i paradigmi (cioè i generi)
32
‘tutti i fatti possono sembrare egualmente rilevanti’: siamo quindi alle entità
frammentarie, orfane e monche? Alla “quantità amorfa”? A quell’ eclettismo
velleitario che non vuole riconoscere la proprietà dei generi-artistici di non
essere un’arte “immatura”, “priva di criteri si selezione”, “la preistoria” dell’
arte? Se non si tratta di ciò vi assomiglia molto! A questa fase “normale”
[non-antagonistica?] subentrano poi le “anomalie” e le “crisi” [l’antagonismo e
il punto nodale di Hegel?]. Sono solo indizi o conclamate analogie? Nella
dialettica poi il passato si conserva sempre nell’avvenire, non si tratta quindi
di un suo “scomparire e dissolversi” (Mao) assoluti quanto, più precisamente,
di una sua uscita, per così dire, “dalla scena del nuovo”, per continuare poi a
sussistere nella tradizione. Nell’estetica del materialismo storico si parla di
“esemplarità e sopravvivenza dei valori artistici” in quanto “l’arte non si
estingue nel processo storico ma è destinata a restare nella storia come
valore proprio di quel periodo” “inscindibile dai suoi caratteri storici” “verità
che l’uomo rivive esteticamente”. Caratteri storici, quindi l’identità, rivissuti
esteticamente. (Rocco Musolino” Marxismo ed estetica in Italia” capitolo
”Appunti su una questione marxiana” pag. 94 Editori Riuniti). Nella fase
antagonistica col raggiungimento del punto nodale avviene quindi il
“superamento”, superamento che però conserva in sé le tracce di quella
negazione “intrisa di conservazione” (Apostel, pag. 16) senza la quale il
presente non sarebbe possibile e, con esso, la storia stessa. Anche nella
scienza per Thomas Khun: “Le teorie fuori moda non sono in linea di
principio prive di valore scientifico per il fatto di essere state abbandonate”
(op. cit. pag. 21). Rimane così implicita ”la richiesta di una soluzione
integralmente storicistica”, diversamente ci si esaurirebbe in “semplificazioni
riduzionistiche” e in quel “meccanicismo deterministico” di cui il materialismo
storico è accusato impropriamente. Marx insiste sul fatto che l’arte non è
mero effetto (effectus) ma vi è una dialettica (opus) tra l’artista e la cultura del
suo determinato periodo, ad esempio tra l’arte greca e la mitologia ellenistica
(Rocco Musolino, op. cit.). Così è avvenuto nel jazz tra il “presente storico”
dell’etnia nero-americana e la sempre presente mitologia delle proprie radici
culturali africane. Anche nel caso di uno degli eroi eletti dal pensiero postmodernista,
Popper, la dialettica scacciata dalla porta rientra poi dalla
finestra.... “Karl Popper, uno dei grandi nemici della dialettica, è stato
probabilmente uno dei suoi migliori interpreti in un articolo pubblicato nel
1940, What is dialectic?, (“Mind” numero speciale) nel quale ha introdotto il
concetto di dialettica in rapporto a un processo di prova errore.” (Leo Apostel:
“Materialismo dialettico e metodo scientifico” Cibernetica, logica, marxismo;
Einaudi - Nuovo Politecnico pag. 51), commentando poi che si sarebbe
trattato solo di una dialettica “generica”, “vaga ed empirica”. Secondo
Marcuse, che nel 1976 ha pubblicato insieme a Popper il libro “Rivoluzione o
riforme?”, “Ogni modo di pensiero che esclude la contraddizione dalla sua
logica è una logica difettosa” (Herbert Marcuse: “Ragione e rivoluzione” pag.
8, il Mulino - 1968). A mio avviso contro la post-filosofia dovrebbero valere le
33
stesse accuse che Popper rivolge contro Hegel: ”Credo che abbiamo più che
sufficienti ragioni per sospettare che la sua filosofia fu influenzata dagli
interessi del governo prussiano del quale era impiegato” basta sostituire a
“governo prussiano” “revisionismo globale”. L’Arte è costituita da varie
materie (Architettura, Pittura , Letteratura, Musica, Cinema, ecc.), così come
la Scienza è costituita da varie materie (Fisica, Chimica, Biologia, ecc.),
come l’Arte sta alla Scienza così la Musica, in quanto materia, sta alle
materie della scienza, il Jazz poi, come genere, ha rappresentato una
“straordinaria rivoluzione paradigmatica” nella musica del 900’, ma i
paradigmi di Thomas Khun, nonostante la assonanza evocata dalla parola,
non vanno intesi come rigidi schemi o formule da applicare meccanicamente
(così come per i generi in Musica!) bensì come: “…quelle concezioni e quelle
convinzioni che costituiscono punti fermi della scienza in un dato
momento…” (Giovanni Reale), essi costituiscono dei “modelli che danno
origine a particolari tradizioni di ricerca scientifica con una loro coerenza.”
(Khun). Indubbiamente il jazz rappresenta un modello espressivo, una
concezione musicale, una strategia di produzione “...la musica può essere
intesa come risultato di determinati atteggiamenti, di certe particolari
concezioni del mondo...” [Baraka, op. cit.], “consuetudini e credenze” che
originano una particolare “tradizione” con una sua “coerenza” ed una sua
dialettica interna. Coerenza paradigmatica che, quando rivoluzionata,
dovrebbe segnare il passaggio da un genere musicale ad un altro. Ciò si
ricollega ad altri due concetti del pensiero dialettico indispensabili alla nostra
piccola ricerca filosofica: i concetti di Qualità e Quantità. La qualità,
difficilmente riducibile a un concetto unitario, qui può essere intesa non tanto
come “accidente”, ma come “peculiarità” (diz. Lingua Italiana Palazzi 1939)
non tanto come “determinazione qualsiasi” ma come “qualità che
individualizza l’oggetto stesso ed è perciò propria di esso” (Abbagnano, Diz.
Fil. Utet); Per Hegel: “La determinazione dell’essere ‘che semplicemente è’
“quindi la qualità essenziale, non qualsiasi determinazione; “Essa [...la
qualità*...] trapassa nella quantità” (Hegel: ”Enciclopedia delle Scienze
filosofiche” ed Laterza: Glossario, pag. 617. B. Croce [nota* nostra]); per gli
Stoici: “forma che determina la materia” (Giovanni Reale: St. Fil. V; ed. Vita
e Pensiero), ciò che dà forma alla materia amorfa. Quindi proprietà
essenziale di un oggetto. Per il concetto di quantità invece ”L’espressione
grandezza non è l’espressione adatta per la quantità poiché essa designa
principalmente la quantità determinata” (Benedetto Croce: Hegel
”Enciclopedia delle Scienze filosofiche” ed Laterza: Glossario, p. 115). La
quantità non va confusa con la misura di grandezza, ma va intesa come
concetto della “Continuità del molto” (Benedetto Croce; Hegel, op. cit): si ha
quantità in presenza di una moltitudine di oggetti legati tra loro da un filo di
continuità. “La quantità resta unita in quanto è in essa la determinatezza in
genere, e questa è da porre come contenuta in essa” (Hegel, op. cit. pag.
116 [26]): gli elementi costitutivi la quantità rimangono tra loro legati (uniti) in
34
virtù di quella sostanza comune che è la “determinatezza in genere” (qualità),
la quale è a sua volta racchiusa nella quantità (la qualità e racchiusa nella
quantità). Le differenze quantitative non sono quindi sufficienti per sancire la
diversità di genere. Una cosa, nonostante una variazione quantitativa di
intensità od estensione, non cessa di essere di tal genere. Una casa, più o
meno estesa, o un rosso, più o meno intenso: “non cessa di esser casa,
rosso, ecc” (Benedetto Croce; Hegel, op. cit.). Fermo restando un
determinato genere, le determinazioni del genere possono diversificarsi tra
loro solo quantitativamente, perché dal momento in cui si diversificassero
anche qualitativamente muterebbe il genere. Ma riprenderemo questo
discorso più avanti. La conversione della quantità in qualità è considerata
una fase fondamentale della dialettica hegeliana. Il materialismo dialettico
non rifiuta la logica classica e la logica formale, ma le specifica e le integra,
come nel caso del principio di identità e del principio di non-contraddizione o
di contraddizione. Nella logica classica la contraddizione non-antagonistica
viene denominata “contrasto”, la contraddizione antagonistica semplicemente
”contraddizione”, e al ”principio di contraddizione” (o ”non- contraddizione”),
viene spesso attribuito lo stesso significato, ed essi vengono a loro volta
ricondotti al principio di identità:
“ogni ente è se stesso e non altro”(Sofia Vanni Rovighi: “Elementi di filosofia”
vol. 2; pag. 28) - ”...il principio di non-contraddizione é ricondotto a quello di
identità-determinazione” (Sofia Vanni Rovighi: “Istituzioni di filosofia”, pag. 66
– 65, ed. La Scuola - “Elementi di filosofia”, vol. 2; pag. 34-35);
Principio di non-contraddizione (o “contraddizione”):
“Niente simultaneamente può essere e non essere” (Aristotele, Metafisica)
[non (A e non A)]; Principio del terzo escluso: [A o non A], (A può essere A o
non A, non è possibile un terzo elemento, altrimenti sarebbe B !). Secondo la
logica hegeliana, da un punto di vista rigorosamente astratto, ogni
affermazione porta con sé simultaneamente e necessariamente la propria
negazione: “... A è uguale ad A solo in quanto opposto a non-A, cioè l’identità
di A risulta dalla contraddizione e ha in sé la contraddizione. A non
contraddice secondo Hegel un non-A che gli rimane estraneo, ma un non-A
che appartiene alla stessa identità di A . In altri termini A è contraddittorio di
se stesso.” (Marcuse, “Ragione e rivoluzione” p. 147). La negazione prodotta
dall’affermazione del termine, è una attività riflessa ed intrinseca che deriva
dalla natura stessa dell’essere, dal suo status ontologico: l’opposizione
dell’essere col non-essere [A o non-A > “terzo escluso”]. E’ dall’abisso del
nulla che emerge l’essere? La semplice affermazione di uno dei due termini
implica immediatamente l’affermazione della sua negazione: se è necessario
affermare l’essere è perché è necessario negare il non-essere (e viceversa:
la vita e la morte;) (..e sul concetto di “Nulla” si aprirebbe un discorso così
vasto da oltrepassare i confini di questo capitolo!). Leo Apostel scrive che:
“Sia Engels che Lenin insistono sul fatto che i principi della logica classica
35
devono restare validi. In particolare il principio di non contraddizione”... Primo
problema: ...“Come possiamo interpretare la legge dell’esistenza, della lotta e
dell’unità dei contrari senza rompere col principio di non contraddizione?”
(Leo Apostel: ”Materialismo dialettico e metodo scientifico” p. 15 Einaudi
1968, Nuovo Politecnico): se A è identico con A come può essere, nello
stesso tempo, diverso da A! Secondo problema: “...secondo le definizioni di
Lenin, tutte le contraddizioni sono necessariamente sia antagonistiche che
non-antagonistiche nello stesso tempo” (Leo Apostel, op. cit. pag. 15). E così
scrive Popper: ”[Hegel] sostenne che si doveva alterare la logica per fare
della dialettica una parte importante, se non la più importante della teoria
logica. Questo lo costrinse ad abbandonare il principio di contraddizione, che
costituisce chiaramente un grave ostacolo alla accettazione della dialettica”
(Popper: “Contro Hegel”, pag. 15 ed. Armando). Pensiamo che a questi due
quesiti possano dare una risposta Mandel e Marcuse:
- Ernest Mandel: la logica formale “...è inapplicabile ai fenomeni di
movimento, ai processi di cambiamento. Appena si è in presenza di tali
fenomeni, il ricorso alle categorie della dialettica – della logica del movimento
- categorie differenti rispetto a quelle della logica formale - s’impone”
(E. Mandel, op. cit. pag. 107 - 108.);
- Herbert Marcuse: ”La contraddizione o...l’opposizione, non nega l’identità
della cosa ma produce questa identità nella forma di un processo in cui si
sviluppano le potenzialità della cosa stessa” (H. Marcuse: “Ragione e
rivoluzione” pag. 147, Il Mulino).
Infatti questi problemi insorgono se si continua a considerarli esclusivamente
nell’astrazione della logica formale. Il divenire non può quindi darsi se non
come divenire di un mondo materiale e del suo riflesso sentimentale e
simbolico (lo spirito e il concetto). Il divenire non può svolgersi se è assente il
soggetto stesso del divenire, come si potrebbe infatti stabilire una semplice
differenza o una alterità, senza mantenere costante l’identità a cui
indirizzarle? Senza l’identità originaria verrebbe a mancare il termine di
paragone col quale stabilire la diversità. Così come non potrebbe esservi il
divenire senza la progressiva differenziazione del soggetto del divenire, che
sarà identico a sé nella connotazione globale del processo, e differente da sé
nelle connotazioni puntuali del processo. Presupposto del cambiamento è
quindi la presenza costante dell’identità di ciò che cambia “ciò che perdura in
ogni cangiamento” (B. Croce) senza di essa non vi può essere cambiamento:
Cosa si trasforma? Cosa cambia? Una identità che si sviluppa nella
fenomenologia della sua estensione nello spazio (il jazz in nord-america), e
nel suo movimento nel tempo (il jazz nel XX secolo), quindi nella materia e
nella storia! Una determinata qualità che nel suo sviluppo si modifica
quantitativamente sino a giungere alla fase terminale del processo (“punto
nodale”) oltre la “misura della quantità” (Hegel), trasformandosi così anche
qualitativamente e divenendo “altro da sè” (...se per “alterità” qui si intende
36
“negazione” e non “il nulla”, il “non-essere” parmenideo). Nella metamorfosi
dell’ identità del soggetto, decade il soggetto stesso e ne nasce uno nuovo.
Anche il secondo problema sollevato da Apostel [“... secondo le definizioni di
Lenin, tutte le contraddizioni sono necessariamente sia antagonistiche che
non-antagonistiche nello stesso tempo”] dipende, come sopra, dal senso che
si dà al concetto di “nello stesso tempo”, che và inteso “nello stesso lasso di
tempo” o meglio “potenzialmente nello stesso processo di tempo”: tempo che
non và quindi inteso come attimo-cristallizzato, ma come attimo-fuggente
(è forse possibile fermare il tempo?); il termine A del principio di
contraddizione solo astrattamente può darsi come cristallizzato nel tempo,
nella realtà, come dicevano Eraclito e Mao, tutto cambia! Con ciò quindi non
solo non si respinge il principio di contraddizione, ma lo si accoglie
approfondendolo. La contraddizione è quindi di per-sé ancora nonantagonistica,
e in-sé potenzialmente antagonistica: ”... processo in cui si
sviluppano le potenzialità della cosa stessa.” (Marcuse, op. cit.); Questo
destino di ogni processo, non è casuale o ad esso esterno, ma è una sua
determinazione ontologica, una causa prima ed interna, che però troverà
attuazione solo quando favorevoli cause esterne interagiranno con esso: “..le
cause esterne operano attraverso le cause interne”...“ l’uovo, quando riceve
una adeguata quantità di calore, si trasforma in pulcino, ma il calore non può
trasformare in pulcino una pietra” (Mao Tse-Tung); Il sancire che ogni
contraddizione abbia il destino della inevitabile “soluzione” non significa
stabilire o pretendere deterministicamente, anche “l’esito” e “la natura” di
questa soluzione; le soluzioni potrebbero essere differenti, anche una
rivoluzione sconfitta è una “soluzione” di questa contraddizione;
Mao lo dice chiaramente quando scrive: “In conformità con lo sviluppo
concreto delle cose, alcune contraddizioni, inizialmente non antagonistiche,
si sviluppano in contraddizioni antagonistiche, mentre altre, inizialmente
antagonistiche, si sviluppano in contraddizioni non antagonistiche”. (Mao
“Sulla contraddizione” pag. 363, [grassetto nostro]). Quindi non tutte le
contraddizioni antagonistiche debbono necessariamente sfociare in una
rivoluzione. Così come vi possono essere rivoluzioni di natura differente. Ad
esempio l’odierno grande rivolgimento sociale, che vede l’ingresso di milioni
di migranti dal terzo mondo nel primo mondo, potrebbe essere interpretato
come la conferma della marxiana “rivoluzione proletaria”, proletariato che
non ha nulla da perdere “se non le proprie catene” ! Una rivoluzione che
scaturisce dalla contraddizione antagonistica tra lavoro-salariato e capitale
poiché anche la non-occupazione è una variabile indiretta di questa stessa
contraddizione! Non quindi una rivoluzione politica, ma sociologica! Anche se
con grandi implicazioni politiche. Solo chi è attaccato spasmodicamente ai
propri privilegi, alle proprie abitudini o credenze ideologiche, potrebbe
desiderare una realtà statica ed immutabile, un “universo tolemaico”! Sul
versante del positivismo, i criteri e la legittimità di ciò che sarebbe, o non
sarebbe, scientifico sono circoscritti all’ “operazionismo” e al
37
“comportamentismo” (Marcuse ”L’uomo a una dimensione“ pag. 32-33), ma
una più recente tendenza, prendendo atto che solo una minima percentuale
dei fenomeni naturali si può replicare in laboratorio e quindi dimostrare
empiricamente, rompe con queste catene in favore di una visione più
flessibile che, lasciando spazio ad altre variabili, si dischiude alla dialettica in
tutta la sua attualità. In questo suo voler risalire al di là dell’apparenza sino
alla causa prima, dalla sovrastruttura alla struttura, nel suo voler trascendere
gli effetti per giungere alle cause, il materialismo è stato tacciato di essere
una “metafisica”. Anche la scienza medica in quanto dal sintomo ridiscende
alla causa diventerebbe quindi una metafisica? E’ anch’essa “dietrologia”?
“Ogni singolo fatto è più di un mero fatto; è la negazione e la limitazione di
possibilità reali” (Marcuse: ”Ragione e rivoluzione” ed. Il Mulino, 1968, pag.
315). E’ significativo come proprio la dottrina che aveva decretato “la miseria
della filosofia” (il materialismo dialettico) finisca di fatto con l’esserne in realtà
la continuatrice in una nuova epistemologia. Così come ogni superamento è
intriso di conservazione, così i vecchi valori illuministici e garantisti della
rivoluzione francese è necessario continuino a vivere come tradizione e
patrimonio dell’umanità. Così accade anche in musica, e il classico e il jazz e
tutte le altre tradizioni, continueranno a coesistere con i futuri generi musicali
d’avanguardia (sempre che non ne avvenga il genocidio per mano del
monopolismo culturale!). Riepilogando le nostre premesse la categoria della
quantità comprende tutti quei mutamenti che nel loro sviluppo mantengono
costantemente la stessa qualità, qualità che costituisce la sostanza unificante
degli opposti (continuità qualitativa). Nel passaggio da uno stile ad un altro
stile dello stesso genere, può avvenire un mutamento qualitativo? No,
altrimenti cesserebbe la loro comune appartenenza a quel determinato
genere: “la determinatezza in genere” è “contenuta” nella “quantità” (Hegel),
la qualità è contenuta nella quantità. Da qui ne risulta che il concetto di
qualità non va inteso sommariamente, alla stregua degli attributi nonessenziali,
ma molto peculiarmente nella accezione di sostanza od essenza
(“ciò che perdura in ogni cangiamento”, B. Croce). La qualità può però
presentarsi intrecciata ad attributi non-essenziali che potrebbero essere
scambiati per essenziali e trarre in inganno la lettura. Che uno stesso genere
mantenga sempre (in intrinseco fermento) una stessa qualità (autoaffermandosi
nella contrapposizione antagonistica con gli altri generi), non
significa che le sue variabili non-strategiche, i suoi attributi non-essenziali,
non possano eclissarsi e riproporsi, sintetizzarsi o inter-scambiarsi in rapporti
non-antagonistici con attributi di altri generi. Nello scontro antagonistico non
può avvenire una sintesi perché uno dei due aspetti contradditori dovrà
essere divorato (incompatibilità), ma nei rapporti non-antagonistici sia
intriseci che estrinsechi avviene un continuo interscambio ed arricchimento di
tipo sintetico (compatibilità), ciò corrisponde ad un primo stato nel quale “...la
tesi viene arricchita dall’antitesi in una sintesi superiore” (Lenin). Dopo tutta
una serie di ulteriori arricchimenti, il processo, avendo realizzato tutte le sue
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potenzialità, sperimentate tutte le permutazioni possibili, messe a frutto tutte
le sue risorse e raggiunto il punto massimo attua così una repentina
metamorfosi. Possibilità che una volta realizzate producono, un nuovo
potenziale di forze essenzialmente diverso: un nuovo genere! Engels nel
capitolo XII dell’ ”Anti-Duhring” cita tutta una serie di efficacissime
esemplificazioni di come ”un cambiamento quantitativo cambia la qualità” e
come ”un cambiamento qualitativo cambia la quantità”. Gli esempi sono tratti
dalla fisica, la chimica, la matematica e l’economia, ma forse per l’arte vi
potrebbe essere una peculiarità! Nella tradizionale letteratura del
materialismo dialettico anche se con differenti accentazioni e sfumature, la
quantità è vista come un processo evolutivo relativamente stabile (“riposo
relativo”), come la realizzazione di varie combinazioni e sintesi quantitative.
Quel che più importa è che tendenzialmente:
la assenza di salti viene considerata una proprietà esclusiva della
continuità qualitativa (prima fase), mentre la presenza di salti viene
attribuita esclusivamente alla discontinuità qualitativa (seconda fase). Ma
questo aspetto è stato oggetto di ulteriori approfondimenti che si sono spinti
al di là di questa rappresentazione tendenzialmente schematica. Ricerche
filosofiche condotte alla fine degli anni 50’ e inserite nella letteratura del
materialismo-dialettico, hanno posto la possibilità di salti che non
interrompano la continuità evolutiva della qualità stessa (Leo Apostel
“Materialismo dialettico e metodo scientifico: Cibernetica, Logica, Marxismo”
pag. 17, Einaudi 1968, e in “Le socialisme” vol. 7, n. 4 Bruxelles 1960). Un
esempio ci potrebbe venire dalla musica: l’ identità tonale di una data tonalità
musicale non cambia anche se le note, invece di susseguirsi per gradi
congiunti, si susseguono in ordine diversificato! Una cosa è quindi la
discontinuità-quantitativa (sviluppo interno) altra cosa la discontinuitàqualitativa
(metamorfosi). In pratica nella prima fase dello sviluppo di una
cosa sarebbero possibili processi a velocità differente. Anche nel caso
dell’arte quindi, nello sviluppo intrinseco ai singoli generi, nelle fase
quantitativa si possono riscontrare dinamiche più disordinate ed irregolari,
una disordinata sperimentazione per tentativi ed errori: “genio e
sregolatezza”, uno “sviluppo ineguale”. Nel genere musicale la categoria
della quantità si produce nella messa in atto di tutte quante le possibilità della
qualità, di tutte le permutazioni e le combinazioni compatibili con il paradigma
qualitativo costante. Paradigma caratterizzato dal comun-denominatore dei
contenuti culturali, l’idioma, i vernacoli, le tecniche e le strategie: bagaglio di
consuetudini che vengono a formare, come abbiamo visto, il linguaggio di
genere. Questa fase sperimentale in arte si svolgerebbe quindi con modalità
non necessariamente lineari, con differenti velocità, direzioni-random e
imprevedibili salti. La presenza di salti non compromette, ma dinamizza,
arricchisce e completa il paradigma di genere. Anche nel jazz ciò è avvenuto
senza compromettere la continuità evolutiva dei suoi contenuti-sociali
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(continuità intesa come graduale presa di coscienza dei neri in quel periodo
storico) così come la continuità del suo stile-improvvisativo (la “variabilestrategica
autonomizzata” v.v. Nattiez, op.cit.) che non solo permane, ma si
incrementa nell’arco di tutto il suo sviluppo sino alla assoluta libertà del Free-
Jazz. I “salti non-discontinui” riscontrabili tra gli stili del jazz non interrompono
quindi quella continuità dialettica in cui “le novità emergenti sono
preparate e spiegate dagli sviluppi precedenti” (Leo Apostel op. cit.) e si
contrappone a quanto sostenuto da Scott De Veaux a proposito dell’
”...ovvia discontinutà” tra gli stili del jazz che minerebbe la concezione del
jazz come “entità organica” (Scott De Veaux: ‘Creare la tradizione ‘ da “Il
Jazz tra passato e futuro” pag. 31 ed. Lim). Eccoci quindi all’esito finale del
nostro discorso sull’evoluzione del jazz: la nostra tesi è quindi che il modello
empirico del processo jazz, tumultuoso e relativamente breve, si spieghi con
la fenomenologia sopra descritta e quindi come questo genere musicale si
configuri come una “metafora epistemologica” (Umberto Eco). Questo
spiegherebbe come il processo evolutivo del jazz abbia visto, nonostante i
salti tra uno stile e l’altro, la conservazione della qualità essenziale! Questa è
più di una semplice ipotesi, infatti che nel jazz ormai tutte quante le
possibilità quantitativamente siano state, nel bene e nel male, esperite è
comunemente accettata. Ciò consente di spingersi ad affermare che se
qualcosa attualmente fosse necessario compiere, ciò sarebbe piuttosto una
ricognizione retrospettiva per ripulire il jazz da tutto ciò che gli è stato
attribuito in passato e che non gli apparteneva!
Musicologia o indagine poliziesca?
L’osservatore attento alla corrente pubblicistica sul jazz, leggendo articoli e
recensioni (di taglio sempre più spesso musicologico), o partecipando a
conferenze e dibattiti, non può fare a meno di appurare con inquietudine il
suo frequente allinearsi a quella ben nota critica musicale predisposta a
compiacere sia l’industria musicale [”...servizio dell’industria discografica,
lubrificando il desiderio di acquisizione di prodotti” (pag. 199) “...uno
spauracchio, le case discografiche” (pag. 208 - 209) (Gianni Sibilla:”I
linguaggi della musica pop” ed. Bompiani)] che il potere politico ”...le
pressioni strutturali si esercitano eminentemente attraverso il mercato
dominato dal grande capitale...le ideologie estetiche elaborate dai servi
culturali del potere nei seggi istituzionalizzati della critica...” (Luciano Cavalli
op. cit. pag. 92 ). Nell’assecondare il monopolio politico del jazz certa attuale
pseudo-musicologia finisce con l’assumere quella “colorazione di
materialismo volgare” dalla quale si distanzia Nattiez trasformandosi così,
pericolosamente, in qualcosa di analogo ad una indagine poliziesca. Con
questa provocatoria affermazione nulla si vuol togliere all’efficacia delle
moderne indagini di polizia, l’analogia consisterebbe più che altro nel voler
trattare il jazz alla stregua di una specie di inquisito da perseguitare,
40
colpevole di essersi da sempre millantato ed auto referenziato come diverso
e migliore di quanto in realtà sia. Questa pericolosa inclinazione può portare
a voler dimostrare acrobaticamente l’esatto contrario della verità storica, e
per far ciò non potrebbe esservi strumento migliore che l’empirismo volgare.
L’opzione di spiegare il jazz e l’improvvisazione basandosi eccessivamente
sugli aspetti quantitativi e su dati empirici avulsi dal contesto è, già di per sé,
insufficiente e parziale ”E’ illusorio stabilire verità assolute in modo
meccanico...anche in matematica non tutto il vero è dimostrato con metodi
automatici” (Giuliano Spirito). Nel volersi affidare a storiografie, biografie,
documentazioni archivistiche e dati empirici, come partiture o registrazioni
fonografiche, suddetta pseudo-musicologia finisce col sommergere i fattori
con i fatti. Essa, invece di avvicinarsi al suo obbiettivo se ne allontana,
naufragando nel nomadismo, nel relativismo, nel soggettivismo, nello
scientismo, tutte derive che trovano il loro epilogo nel revisionismo storico.
Ora non credo proprio che la vera-musicologia e la semiologia possano
essere accusate di empirismo, anche perché le analisi dialettiche di Nattiez e
di Umberto Eco stanno lì a dimostrare il contrario (dialettiche in senso lato
poiché si tratta di una dialettica fra differenti metodi, inclusi anche quelli
empiristici). Ciò non toglie che, per lo meno oggi, la corrente musicologiajazz
faccia eccezione. Ad esempio quando l’oggetto dell’osservazione
musicologica sono i processi improvvisativi del jazz, si deve necessariamente
tener conto anche di altre variabili che finiscono col trascendere la
testimonianza empirica del supporto audio-tattile o la sua analisi meramente
quantitativa. “Per poter stabilire se un certo tratto è universale, bisogna
dimostrare che si può incontrare effettivamente ovunque o che non risente di
contro-esempi. Finché questa dimostrazione non viene fatta, i tratti devono
essere considerati ipoteticamente universali...” (Nattiez, op. cit. pag. 49). In
altre parole, che a volte Parker nei vari takes eseguiti in sala d’incisione
riproponesse sempre lo stesso assolo, non dimostra assolutamente che
l’improvvisazione sia simulazione. Un artista innovatore come Parker, nella
fase della creazione di un nuovo linguaggio musicale, si preoccupava di
poter codificare su disco le ultime acquisizioni della sua ricerca linguistica.
Acquisizioni avvenute sulla lunghezza d’onda della forza propulsiva
dell’improvvisazione. Il supporto audio-tattile veniva quindi utilizzato come
strumento di conservazione non tanto di una tecnica improvvisativa, quanto
dei suoi risultati sul piano dell’innovazione di un sistema di fraseggio
determinato dall’improvvisazione e finalizzato all’improvvisazione! E ciò è
molto di più di un ipotesi perché attuato e dimostrato da tutti quei jazzisti
(quelli ”veri”) effettivamente impegnati in una autonoma ricerca linguistica ed
espressiva, e non solo preoccupati di ostentare un pedigree stilistico, o
peggio una immeritata appartenenza araldica (...i “neo” di tutti gli stili
individuali!). L’abuso dell’ empirismo in musicologia fa allontanare, per
assuefazione, da quelle che in filosofia si chiamano “verità immediate
evidenti”. Verità che si colgono intuitivamente nella fruizione musicale e si
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razionalizzano nell’esperienza musicale. Indagine musicologica che rischia di
perdersi in interventi estenuanti, sovraccarichi di date, discografie, citazioni e
verbalismo accademico, con risultati spesso vaghi e indeterminati e
conclusioni retoriche che perdono di vista i contenuti semantico-culturali,
ovvero quella intenzionalità “petardo epistemologico in musicologia” [Nattiez]
che prima di tutto definisce l’essenza e la ragion d’essere di una musica.
“Intenzionalità” quindi come connotazione tesa ad una realizzazione mai
completamente attuata, ma pur sempre percepibile nell’azione creativa.
Intenzionalità che è da sempre descritta dall’estetica musicale poiché non
misurabile. Ben lungi dal voler cadere nel vecchio luogo comune che
vorrebbe sacrificare la musicologia all’estetica, non si può tuttavia far finta di
non vedere come in Italia e non solo, il drastico passaggio dall’estetica alla
musicologia stia oscurando la peculiarità del jazz, e consenta l’applicazione a
questo genere musicale di anacronistici criteri a lui estranei. Non a caso i
contributi che in Italia maggiormente rendono giustizia al jazz provengano da
lavori redatti da filosofi e non da musicologi. Oltre a Massimo Donà col suo
bellissimo “Filosofia della Musica” (Bompiani), mi riferisco in particolare al qui
ampiamente citato Davide Sparti, filosofo le cui opere sono state fatte
oggetto di critiche viziate da un tale trasporto emotivo che, al di là delle
intenzioni, finiscono col produrre un effetto denigratorio. Reazioni di tale
natura da costringerlo a controbattere quanto segue: “Per non suscitare
l’astio di qualcuno, dichiaro sin d’ora di non essere musicologo, né musicista
e nemmeno storico della musica. Essendo un filosofo e uno scienziato
sociale, si potrebbe porre la questione della mia legittimità in questa sede.
Cosa ci si può aspettare da chi lavora sui concetti che stanno alla base di
pratiche estetiche? Ebbene la capacità di mettere in questione, di
problematizzare una serie di presupposti assunti come ’ovvietà’ e
interrompere così il circuito ‘virale ’ della loro replicazione. (Davide Sparti: ”Il
corpo sonoro”; Introduzione pag. 11; Il Mulino). Ciò nonostante è proprio da
importanti studi musicologici che provengono contributi strategici per il jazz.
Se infatti è vero che: “...possiamo vedere la storia della musica occidentale
come la differenziazione successiva dei parametri, l’autonomia crescente e
l’eventuale sintatticizzazione dei parametri così differenziati” (Meyer) e
ancora “...di fatto nel corso della storia della musica tonale abbiamo assistito
all’integrazione del parametro timbro, al punto che questo diventa la variabile
strategica fondamentale della musica elettroacustica; la musica seriale
integrale applica al ritmo, alla durata e al timbro i principi che riguardavano
solo le altezze…” (Nattiez, op. cit. pag. 113), è altresì vero che nel jazz il
parametro melodico-improvvisazionale ha assunto una sempre maggiore
“autonomizzazione” (Molino) sino a divenire la “variabile strategica” e
ribaltando così radicalmente l’ordine del discorso. Di regola nella musica
classica, o generalmente composta, tutte le variabili sono equilibratamente
interattive o altalenanti rispetto alla produzione contrappuntistico-orchestrale
di un’opera dalla forma compiuta e definitiva (...forma che costituisce spesso
42
un limite anche per la libertà d’interpretazione!). Nel Jazz al contrario è il
contesto generale, benché essenziale [ ! ], ad essere funzionale, e in certo
qual senso, interattivamente subordinato, rispetto alla produzione di una
variabile strategica completamente autonomizzata: la melodia improvvisata!
Melodia che dall’humus e dal clima del contesto in cui si svolge prende la
mosse per il suo sviluppo discorsivo. Tutta la storia del jazz procede nel
senso di una melodia che si sviluppa (sino a disintegrarsi nel Free Jazz). E’
quindi su questa variabile essenziale che va focalizzata l’analisi. Che la
scienza non sia neutrale e se ne faccia un uso politico non è una novità.
Anche certa musicologia, sbilanciandosi e appiattendosi miopemente sugli
aspetti quantitativi, oltre a denotare una malcelata incapacità di saper
cogliere pienamente la sostanza qualitativa dell’arte, potrebbe in realtà
nascondere finalità politiche indirizzate a censurare i contenuti sociali insiti
nel messaggio artistico. Contenuti evidentemente non graditi perché non
allineati alle politiche culturali del potere costituito e degli interessi vigenti: un
uso quindi politico della musicologia? Marcuse distingue la logica dei fatti
dalla logica dialettica: “La realtà è qualcosa di diverso da ciò che è codificato
nella logica e nel linguaggio dei fatti;“ “E’ questo l’intimo legame tra pensiero
dialettico e il tentativo della letteratura d’avanguardia: lo sforzo di superare il
potere dei fatti sul mondo” “ La dialettica e il linguaggio poetico, piuttosto, si
trovano sullo stesso piano” (H. Marcuse “Ragione e rivoluzione”, op. cit. pag.
10). Senza necessariamente aderire al suo pensiero, si potrebbe tracciare un
collegamento con Nelson Goodman e il suo: “rifiuto del dato, di qualsiasi
teoria o piano osservazionale neutrale rispetto ai dati culturali” e che “l’opera
d’arte è percepita attraverso i sentimenti così come attraverso i sensi”
(Abbagnano “Storia della filosofia” Utet ). Ed i sentimenti sono prodotti
dell’elaborazione, sia inconscia che morale, di precedenti vissuti significativi,
sono quindi cosa diversa dalla percezione che ha più a che vedere con le
emozioni (ivi. Andreoli: ”Musica delle emozioni-musica dei sentimenti”);
tuttavia nel linguaggio comune le dicotomie “impulsi/emozioni” ed
“emozioni/sentimenti” sono spesso sinonime ed intercambiabili: il termine
“emozioni” è a volte assunto per significare “impulsi”, ed altre volte, in una
accezione più profonda, per significare “sentimenti”. Da un’angolazione
sociologica, focalizzando l’osservazione sulla funzione giocata dall’evento
rispetto al suo contesto storico se ne possono trarre chiarificanti contributi.
L’analisi funzionale, metodo tradizionalmente usato in etnologia, ben accolto
in sociologia e accuratamente evitato dalla pubblicistica musicologia-jazz
corrente, è impegnata a determinare i sistemi (economici, socioculturali ed
istituzionali), rispetto ai quali altri eventi culturali e comportamentali possono
essere funzionali o dis-funzionali. Considerando il jazz situato nel suo
contesto storico sociale, non si incontra nessuna difficoltà nel rilevare il ruolo
dis-funzionale giocato da questa musica nei confronti del sistema
istituzionalizzato, quando si applichi lo stesso criterio alle nuove tendenze
oggi così potentemente sponsorizzate, con altrettanta facilità si potrebbe
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constatare come, non solo non stia avvenendo nulla anche di solo
lontanamente paragonabile ai “tempi d’oro del jazz” ma che, al contrario,
oggi prevalga un atteggiamento tutto funzionale agli attuali rapporti di
produzione: “A quel tempo a New York, specialmente nella parte sud di
Manhattan, c’era una scena artistica molto vivace, accessibile a tutti. Nella
pittura un grande fermento: dall’espressionismo sino a Larry Rivers o Jeff
Koonse. Alle mostre d’arte si suonava jazz. Tra pittori, poeti e musicisti c’era
una relazione molto intima...Credo fosse come a Parigi negli anni venti...Oggi
invece...non c’è più quella scena artistica, quel tipo di comunità...Forme
d’arte così rivoluzionarie che l’industria non ha potuto far proprie. Ma è
successo. Oggi c’è meno urgenza o senso di rilevanza nei confronti del
mondo. Non vedo in giro la potenza, la forza di certe opere di allora, che ti
colpivano in fondo, che ti facevano strabiliare. Vedo ad esempio tanta arte
visiva che è molto ’hip ‘, molto intelligente, ma sembra condurti verso il nulla.
Nel jazz o nel teatro nemmeno ci si avvicina alla forza di una volta.”
(Intervista ad A. B. Spellman; “Musica jazz” Maggio 2007”).
Afrologia ed eurologia.
Il jazz ha visto il suo sviluppo articolarsi nel periodo relativamente breve di
cinquant’anni (’20 – ’70), periodo brevissimo se paragonato alla storia della
musica classica europea. E’ proprio il paragone con la musica classica ad
essere sproporzionata e fuorviante. La musica classica si è sviluppata in una
storia che è stata secolare. Essa rispecchia l’altrettanto secolare sviluppo
storico della società europea e delle classi dominanti, vecchie e nuove, dalle
quali è stata storicamente condizionata ed istituzionalizzata; mentre il jazz,
genere con caratteristiche popolari e sottoculturali (anche se non
determinante, è tuttavia significativo guardare alle biografie della maggior
parte dei suoi più importanti artisti da Armstong a Christian, etc.), rispecchia
un periodo recente e circoscritto della storia di una minoranza etnica, quella
afro-americana, che è stata emarginata e accolta solo se omologata, che è
cosa diversa dall’emancipazione. Scrive l’estetologo musicale Janos Maròty,
“La ‘storia della musica’ [...] è la storia delle culture musicali dominanti” [...]
“Lo stesso sistema istituzionale della cultura musicale nasce e si mantiene in
buona parte sul terreno della cultura dominante [...] l’istituzionale significa
anche l’ufficiale, l’accettato, il non-istituzionale spesso il solamente tollerato,
o anzi l’escluso, il perseguitato...” “E’ nella natura delle cose, inoltre, che la
musica popolare sia di solito più rivoluzionaria di quella delle classi
dominanti”. Se non altro per interessi di classe: l’interesse peculiare dei
potenti è la conservazione, quello dei subalterni il cambiamento.” (Maroty:
“Musica e Uomo” p. 222 - 223, ricordi/unicopli, Le Sfere). L’analogia tra jazz
ed altre forme, risulta invece calzante se fatta con generi artistici (correnti
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letterarie, pittoriche ecc.) della stessa epoca storica, il cui sviluppo è stato
altrettanto rapido. Il cinema, prodotto della stessa epoca, non è però un
genere, bensì un’arte-autonoma, questo spiega come mai, a differenza del
genere-jazz e analogamente all’arte-musicale, potrà continuare a svilupparsi,
attraverso diverse forme. Il jazz è invece solo un genere e, in quanto tale, è
destinato a passare alla storia come tradizione, se mai dopo avere dato
origine a nuovi generi. Come tutte le arti moderne del 900’ il jazz ha dato un
peculiare contributo in termini di tecniche di produzione, di poietica. Il
linguaggio verbale e quello melodico, pur nelle differenze, presentano affinità
e analogie (“...un aumento della attività neuronale nella corteccia prefrontale
dedicata all’espressione di sé, che ad esempio si accende quando si
racconta una storia. Storia fatta invece che di parole di frequenze, di
distanze, di durate, di intonazioni” [“Algoritmo del jazz” di Marco Magrini - Il
Sole 24 Ore - 6 marzo 2008.]). Ciascuno di noi, quando conversa nella vita
quotidiana, improvvisa [!] e comunica con un discorso ricco di inflessioni,
tono, ritmo e dinamiche, così come avviene nell’improvvisazione musicale. In
Africa la musica è sempre stato un evento sociale allargato all’ascolto
partecipante, essenziale anche della dimensione estetica della musica, il
suono e il pulsare dei tamburi costituiscono un vero e proprio mezzo di
conversazione. Nella comunità nera schiavizzata del nord-america la
riappropriazione in chiave afrologica di musiche occidentali, (canti religiosi,
ballate popolari, canzoni nord-americane eseguite con la peculiare
inflessione e carica ritmico propulsiva dell’Africa nera), innescò una spinta
compulsiva (quindi non sempre consapevole), alla rottura degli argini inibitori
della ribellione contro la cultura dell’oppressore, una musica anti-borghese:
“Le marce dell’esercito della salvezza inglese e gli alleluia sentimentalreligiosi
si son trasformati nei canti rivoluzionari dei neri d’America” (Maròty
op. cit. p. 224). Ribellione a sfruttamento e razzismo, ma anche alle rigide
consuetudini della musica colta, gerarchiche e repressive, e quindi ad una
instintualità sublimata. Ribellione che ha ritrovato nella improvvisazione non
solo le libertà negate, ma il vessillo per rivendicare le radici di una cultura che
concepisce la musica come “flusso degli eventi nel tempo” (“Musica
dell’Africa nera” D’Amico, ed. L’Epos p. 62). La rottura dei freni inibitori
indotta dall’improvvisazione, collettiva prima e individuale poi, ha fatto
tracimare incontenibilmente il doloroso vissuto di un popolo riversandolo nei
contenuti semantico-culturali, la proprietà di significazione della musica e i
suoi contenuti sociali. Reperti semantici che significano contenuti estetici
socialmente condivisi ed eticizzanti e reperti culturali che significano la
società e la storia (quindi non equivocabili!). I modelli espressivi: “...sono
sempre acquisiti all’interno, e per il tramite, delle relazioni sociali e delle
emozioni ad esse associate, il principale fattore della formazione dello stile,
quando si debbano esprimere dei sentimenti in musica, non può che essere il
suo contenuto sociale.” (John Blacking: “ Come è musicale l’uomo? ” pag. 89
Ricordi-Lim, Le Sfere.), che questa rivolta sia perfettamente riuscita non è
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ancora stato perdonato al jazz, da qui l’odierna revisione e restaurazione! Lo
stile-improvvisazionale, forma simbolica stabile, generato e alimentato da
quella peculiare disciplina dell’improvvisazione storicamente determinatasi
come nuova e sincretica, è rimasto e rimane il codice genetico del jazz, la
sostanza ontologica del suo linguaggio e della sua estetica. Proprietà
semantiche e culturali destinate ad essere esportate nel mondo interpretando
la modernità. Oggi questa musica, disattendendo alcuni suoi peculiari
attributi essenziali, percorre un falso sentiero, una deviazione negativa che
rischia di rivelarsi esteticamente insignificante e culturalmente pericolosa.
Non è lo status di musica d’avanguardia (così caro ai jazzofili!) a costituire
per il jazz uno degli attributi essenziali, questo status ha solo corrisposto ad
una sua fase storica ormai conclusa, è invece un attributo essenziale la sua
strategia di produzione: l’improvvisazione! Eppure oggi, pur di non rinunciare
allo status di avanguardista, il jazzofilo-medio è disposto a sacrificare perfino
l’improvvisazione, a…“vendere sua madre a un nano!” direbbe De Andrè.
L’improvvisazione jazz, (“...non significa che questa pratica musicale [...] si
verifichi solo quando la musica è molto semplice o primitiva, ché l’esempio
del jazz sta a dimostrare il contrario” Fubini: “Musica e linguaggio
nell’estetica contemporanea” Einaudi, pag. 94) anche se fondata su di una
rigorosa e consapevole metodologia, non può essere iscritta nella didatticaministeriale
della musica colta così come l’abbiamo conosciuta nel secolo
scorso, ma al contrario costituisce una sua clamorosa smentita. Con ciò non
ci sogniamo neanche di delegittimare, o tanto meno scalfire, l’immortale
tradizione della musica classica, ma ci riferiamo esclusivamente al “sadismo
pedagogico” di quella mentalità rigida e amministrativa che ha censurato
l’informazione e bloccato il pluralismo nella didattica musicale nella storia
recente del nostro paese. Didattica che ha penalizzato il genere classico
stesso: “Entrai al conservatorio...dove mi insegnarono molte cose noiose e
spesso false” (Intervista a Luigi Nono in “Vi insegnerò differenze” pag. 14.
Edizione non venale per conto della BPM; ottobre 2000). Il jazz ha
minacciato e minaccia pericolosamente la supremazia storica e l’egemonia
della musica colta ed istituzionalizzata europea: “Nei ritmi sovversivi e
dissonanti, piangenti e urlanti nati nel continente nero e nel profondo Sud
della schiavitù e della miseria, gli oppressi rifiutano la Nona Sinfonia e danno
all’arte una forma desublimata, sensuale, di spaventevole immediatezza,
mobilitando, elettrizzando il corpo, e l’anima in esso materializzata” (H.
Marcuse: “Saggio sulla liberazione” Einaudi - 1969 pag. 59 - 60). Oggi si
riscontra quindi una frenetica attività revisionistica per “aggiornare” la
didattica ministeriale, quella stessa didattica che per anni ha emarginato i
timbri colorati e popolareschi della chitarra classica, e che non a mai voluto
riconoscere il jazz come genere autonomo, ostinandosi a considerarlo come
uno stile sincretico, di derivazione etnica, del genere pop. Didattica
ministeriale che invece di procedere dalla pratica alla teoria (formazione e
non solfeggio!) è sempre andata in senso opposto provocando discrasie
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neuro-percettive se non disturbi della personalità e che, dopo aver vessato
col divisionismo-ritmico intere generazioni di giovani, per aggiornarsi è ora
costretta a ricorrere, guarda caso, a quegli ex-orchestrali da night-club (...per
giunta autodidatti!), che sono i jazzisti i quali, dopo la riforma, rischiano di
essere trasformati gradualmente in neo-diplomati accademizzati, pronti a
scandire il “4/4 swing“(...si fa per dire!) con bacchetta in mano e cipiglio
dirigista. Didattica-jazz che, se non ne viene preservata la tradizione, rischia
di venir reintegrata entro le compatibilità di un sistema che reiteratamente ne
falsificherà la narrazione per attribuirsene i meriti. Ridimensionare prima, per
abbandonare poi, la tradizione dell’improvvisazione equivarrebbe a
condannare il jazz alla progressiva estinzione. Il “jazz al conservatorio” può
andare benissimo solo se si concretizza in “conservatorio del jazz”! Altrimenti
si rischia di sottoporre il jazz allo stesso trattamento del rock (col quale
amava civettare Luciano Berio, che invece poco amava il jazz!) che, partito
da premesse afro-americane, a forza di attingere dalla classica si è
geneticamente-modificato sino divenire europeo, gotico, celtico, e…satanico!
Appare paradossale poi la pretesa del pensiero eurocentrico di dimostrare le
origini europee del jazz (musica afro europea [?]) partendo dal riscontro che
esso, come genere musicale, si è strutturato all’interno della forma canonica
e della sintassi tonale (nate in Europa): ma l’armonia non è una ragion
sufficiente per la determinazione di genere! Avete mai sentito parlare di
genere armonico? Se così fosse tra i Concerti Brandeburghesi e il Festival
del Liscio non ci sarebbe diversità: “E’ pur vero che esso [il jazz] deriva da
pratiche sincretiche, le quali però hanno sempre dovuto sottostare alle
priorità del Canone africano-americano, ivi compresa l’armonia di derivazione
europea” (Gianni Gualberto). Mentre i puristi del jazz-musica della nostro
tempo vengono liquidati come conservatori che guardano al passato, nei
luoghi istituzionali della Musica Classica si ripropongono e si celebrano le
opere dei tempi passati focalizzando con scrupolo minimalista ogni
passaggio del repertorio, enfatizzandone i momenti di libertà compositiva.
(salvo poi riproporle discutibilmente in veste post modernista per sancirne
artificiosamente l’attualità!). Se una simile meticolosità filologica dovesse
essere applicata al Jazz, verrebbero appropriatamente garantiti non solo la
sua memoria storica, ma specialmente il suo futuro come musica d’arte.
Futuro che in parte dipende da quello che i musicisti decideranno di dire e di
fare nella situazione attuale contro le direzioni impresse dall’establishment
della musica! Ciò esigerebbe il recupero dell’originario spirito militante e
rivendicativo del Bop-Movement e presupporrebbe quindi quella
consapevolezza che è oggi assolutamente disattesa: i jazzisti tradiscono il
jazz? Si potrà anche dibattere di gradualità e prevalenza tra scrittura e oralità
nella genesi del jazz (...alcuni studiosi sostengono che: “il jazz è nato come
musica scritta”), ma per il momento ci accontentiamo di constatare,
rivisitando la nostra discoteca, che comunque lo si voglia far nascere: “Il
Jazz è in primo luogo l’arte dell’esecuzione e dell’improvvisazione” (Gunther
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Schuller). Oggi, nell’era della tecnologia audio, il ruolo svolto dal supporto
audio nella trasmissione del jazz è di gran lunga più diffuso e importante di
quello da esso svolto nel periodo fertile di questa musica. Allora la tradizione
orale svolse un ruolo centrale, la musica dal vivo sul territorio era diffusa
enormemente, chiunque avesse voluto commissionare della musica era
costretto a ricorrere ai musicisti in prima persona, e i contatti diretti tra
musicisti e pubblico erano all’ordine del giorno, sia negli innumerevoli locali,
che nelle sale da concerto. Oggi, che col disco la tradizione “audio-tattile”
(Vincenzo Caporaletti: ”I processi improvvisativi nella musica” LIM Ed.) è
predominante e che lo spirito originario della tradizione orale va
disperdendosi, la scena è essenzialmente dominata da quei super-mercati
che sono i festivals. Il problema attuale dell’improvvisazione è l’uso che se ne
fa, dovuto all’approccio manieristico scolastico oggi dominante, la perfetta
de-costruzione reazionaria dell’approccio artistico bop: ”Ci sono tanti bravi
musicisti ma pochi grandi jazzisti, gente che inventi qualcosa di nuovo. Non
abbiamo più un Ornette Coleman che cerca di imparare da solo a suonare e
inventa uno stile facendo tesoro dei propri errori. Appena si ascolta un
musicista si può dire immediatamente chi ha studiato...in passato... il lavoro
era più personale, autoctono” (Intervista ad A. B. Spellman; “Musica jazz”
Maggio 2007”). Approccio il primo che cerca ossessivamente una rivincita
negli aspetti artigianali della musica e nella prestazione fine a se stessa e
che, non riuscendo ad approdare a nulla, al di là della mera clonazione degli
stili personali, rifluisce nella composizione e nell’arrangiamento con prodotti
accuratamente confezionati, immancabilmente seduttivi e rigorosamente alla
moda, l’ideale per i referendum delle riviste specializzate (…una cosa è la
composizione come mezzo, altra cosa come fine!!). Solo che il jazz ha
sempre implicato, e continua ad implicare, ben altro che questi prodotti da
degustare con autocompiacimento nei salotti esclusivi e radical-schic sotto
l’ala protettiva dell’ufficialmente riconosciuto. Ai Monk e ai Bud Powell certe
frequentazioni sarebbero andate strette, ambizione e rampantismo non si
possono sostituire al dolore della vita reale, per dirla con De Andrè:
”...non mi piaccion le gran dame, preferisco le puttane!”.
L’ improvvisazione melodica del jazz, nella sua estemporanea autogenerazione,
è un fenomeno dinamico con profonde ed inesplorate
implicazioni psicologiche subliminali determinate dalla velocità d’esecuzione,
nei cui confronti non vi è superamento storico da parte delle nuove musiche
elettroniche euro-colte, ma se mai, analogia e reciprocità, come evidenziato
dalla loro presenza simultanea nella storia dell’arte moderna.
Nella musica del 900’ il timbro-organologico dell’improvvisazione (afrologico!)
e l’azione spazializzante del suono-tecnologico, convivono nella medesima
concezione dialettica dell’espressione, centrata non tanto sul prodotto quanto
sul processo. Presso la tribù sud-africana dei Venda “...è il procedimento del
fare musica ad essere valorizzato, non meno, ed a volte anche di più, del
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prodotto finale” [Blacking pag. 69]), entrambi contribuiscono alla modernità
musicale in virtù anche delle rispettive peculiarità ricche di soggettivismo
umanistico il primo, e di architetture dinamiche il secondo. Dinamismo
dialettico che non è ottenibile esclusivamente dalla decostruzione della
sintassi tonale e timbrica della musica passata (che per altro, in ambito Jazz,
avviene con il Free) e dalla conversione di timbro e melodia in Suono. Se
superamento storico vi è da parte delle nuove musiche improvvisate ed
elettroacustiche del ‘900, esso avviene nei confronti di musiche a morfologia
statica, appartenenti a generi ed epoche diverse, ma così presenti nella
tradizione della musica italiana, dalla Lirica a San Remo. Vi sono melodie
orecchiabili e ripetitive che risolvono in breve su se stesse (prodotti finiti), e
melodie sempre cangianti dalla linea complessa e potenzialmente
inesauribile (processi). Dato che, nell’800 ed oltre, le melodie della musica
euro-colta sono state prodotti-finiti di una estetica compositiva che
rispecchiava i rapporti familiari repressi e sublimati della società, è
comprensibile che nella prima metà del secolo successivo (‘900) si siano
affermate concezioni musicali che cercassero di superare quel tipo di
melodie, e si siano invece ricercate, tout-court, al di là della melodia, quella
estemporaneità e quella instintualità divenute pulsioni sociali emergenti: “E’
comunemente acquisita la svalorizzazione dell’improvvisazione nella cultura
occidentale, in cui si è affermato, in particolare nella seconda metà
dell’ottocento, l’ideale della fedeltà all’opera...” (Vincenzo Caporaletti: ”I
processi improvvisativi nella musica” LIM ed pag. 63.). Da qui la presenza
simultanea di elettronica, alea ed improvvisazione-jazz. Per il jazz l’ottocento
è il secolo meno libero, il secolo dell’autoritarismo musicale al quale si
reagisce con una pulsione verso la rivolta e la libertà da ogni dover-essere e
ordine accademico; si reagisce con la ricerca di uno stile fantasiosamente
disordinato (alla Tal Farlow), sino all’angoscia e al deserto esistenziale che
trapelano dalle poetiche di Miles Davis e di Steve Lacy. Autoritarismo e
ordine accademico che oggi ritornano insieme alle nuove tendenze. Se si
negasse la morfologia dinamica della melodia improvvisata jazz, sempre
aperta sviluppi imprevisti (regno della possibilità), a maggior ragione si
dovrebbero negare tutte le analoghe forme di produzione artistica in arte
figurativa, letteratura, poesia, prosodia-bop, cinema e, con loro, la stessa
“azione spazializzante” dell’ elettronica musicale (”Musica e Realtà” n. 77,
luglio 2005, Ugues Dufourt: “Il dinamismo genetico del materiale musicale e il
suo movimento generatore di spazio”). In ultima analisi l’esplorazione
elettroacustica dello spettro sonoro non è l’unica forma di produzione
musicale moderna e rivoluzionaria del ‘900. Il mancato riconoscimento della
melodia-improvvisata del jazz (che oggi ancora una volta si vorrebbe
imbrigliare nella variazione tematica) tradisce quindi la vecchia pretesa
egemonica, di origine classista, della musica colta ed eurocentrica che elude
e disconosce il jazz cercando di appropriarsi furtivamente dei sui meriti,
come testimoniato dagli studi di George E. Lewis (Davide Sparti “Suoni
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Inauditi” il Mulino 2005, pag. 34 - 35). Ricollegandomi alle preziose
considerazioni fatte da Ted Gioia (pag. 136, 148, 155, 156 e 157) del suo
libro “L’Arte imperfetta” (ed. Excelsior 1881) ci terrei ad aggiungere che il jazz
“è noioso” solo per chi non lo capisce, e a ribadire che la melodia-jazz per
continuità, articolazione e profondità, non solo non ha nulla da invidiare a
qualsiasi melodia di Bach (...avete mai provato a memorizzare vocalmente
una improvvisazione di Parker o di Tristano, di Konitz o di Marsh, di Jimmy
Raney o di Billy Bauer?), ma anzi costituisce un suo superamento storico per
i contenuti sociali da essa significati! In ultima analisi oggi si ricicla il vecchio
arnese razzista e colonialista eurocentrico che da sempre distorce e
sottovaluta l’apporto culturale dell’Africa nella storia dell’umanità. Allorché,
con il jazz, questo apporto ha oltrepassato il nostro cortile di casa, si è
sempre cercato di corromperlo, sofisticarlo e omologarlo. Euro Centrismo
paratattico che, per insinuarsi, adotta reiteratamente l’espediente della
inversione delle variabili, scambiando la eccezione con la regola.
L’improvvisazione nel Jazz è l’obbiettivo e la regola, invece nel Classico è
l’eccezione, la ricreazione, la “rottura delle righe” , ...o meglio del rigo
musicale, visto che i professori d’orchestra sono tutti “rigo-dipendenti” perché
gli indirizzi didattici reali sono sempre stati la “lettura a prima vista”,
l’interpretazione e la composizione. E ciò risulta chiaro a chiunque abbia
compiuto un esperienza didattica o concertistica nella Musica Classica, a
meno che non si voglia acrobaticamente estendere il significato di
improvvisazione all’interpretazione! Quanti sono nell’800, nel ‘900 ed oggi, gli
orchestrali classici in grado di improvvisare rispettando correttamente i
canoni della sintassi tonale? Una volta tanto un dato statistico può essere
posto al servizio della verità storica! Ciò nonostante gli opinionisti di regime,
sguinzagliati in tutte le principali testate giornalistiche, continuano a
insinuare, tra le righe, che in fondo il jazz non avrebbe poi inventato nulla di
nuovo perché nel classico si sarebbe sempre improvvisato! Peccato che tutta
la più importante letteratura musicale della storia della musica classica si
edifichi esclusivamente su composizioni!! “Se si concepisce il termine
improvvisazione in modo così ampio da comprendervi l’intera prassi musicale
della società primitiva e di molte civiltà oggi ancora fiorenti da un lato, e
dall’altro, ad esempio, l’improvvisazione estemporanea di un Bach o di un
Mozart, e infine ancora, determinati aspetti dell’odierna pratica musicale – ad
esempio le libere combinazioni dei jazzisti – è chiaro che il contenuto del
termine non potrà essere che molto vago: andrebbe poco più in là di una
definizione di attività musicali non scritte.” (Georg Knepler: ”La storia che
spiega la musica” pag. 18 Ricordi Unicopli - Le Sfere) - Nel Jazz quindi la
composizione può essere funzionale all’improvvisazione, nella Classica
l’ improvvisazione può essere funzionale alla composizione: “...quello di
Schubert non è un caso di improvvisazione ma una forma di composizione il
cui processo compositivo ha delle somiglianze e richiama l’improvvisazione.
Il fatto che si possa improvvisare per individuare spunti compositivi non
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significa che il musicista abbia composto improvvisando, poiché si tratta di
schizzi musicali che vengono poi confrontati coi requisiti di correttezza e
coerenza legati alla partitura o all’opera nel suo complesso.” “Nel metodo
compositivo di Cage [...]: l’inatteso ha così luogo per necessità, senza che il
compositore abbia alcuna possibilità di controllarne o anche solo
influenzarne il risultato finale. Ma nessuna improvvisazione jazz è puramente
aleatoria; non si basa cioè sull’idea di fare un ‘testa o croce ‘ per stabilire
quale evento sonoro seguirà.” (D. Sparti: ”Suoni inauditi” Il Mulino, pag. 35-
36). Inversamente, su un secondo versante, si affaccia poi la pretesa euro
centrica di ricondurre il jazz entro le proprie logiche insinuando che il jazz
non sarebbe “poi così tanto” improvvisazione, ma piuttosto composizione e
arrangiamento [!?], e l’improvvisazione, “a ben vedere”, sarebbe tutto
sommato “simulazione”. Si giunge inoltre a manipolare la narrazione delle
radici stesse del jazz: tradizioni afroamericane, debitrici di musiche
occidentali colte, vengono così arbitrariamente riciclate come pedigree per il
jazz, come già respinto a suo tempo da Gunther Schuller: ”Queste ricerche
hanno confermato che molta di questa musica arcaica o non era jazz, o non
voleva neanche esserlo” - “Molti di quegli uomini non erano jazzisti; molti
ebbero un educazione regolare, o strettamente classica” (op. cit. Cap.: ‘I
Primi passi’ pag. 99), e invece le tradizioni strettamente africane,
diversificate ed eterogenee dell’area sub-sahariana, vengono utilizzate come
piattaforma girevole dalla quale i revisionisti possono attingere per avvalorare
le proprie tesi pretestuose.
Jazz e Fusion
Nel cercare di delineare un modello dell’estetica del jazz-moderno ribadiamo
che non si vuole arrivare ad affermare che tutto quello che esula dal purismo
non sia musicalmente e artisticamente valido, l’eclettismo in musica può
essere insignificante come invece stimolante e produttivo. Va valutato caso
per caso!
Da un punto di vista estetico e filologico rimane però fuorviante e illegittimo
inscrivere nel jazz opere che, anche quando musicalmente significative, non
appartengano a questo genere musicale. Esse peraltro attuano ibridazioni tra
generi diversi che sembra non stiano portando alla nascita di nuovi cicli
musicali, “...bellissime case in strade senza uscita“ (cit. Marsalis) e che
troppo spesso rimangono prigioniere del consumismo industriale.
Anche se vi può essere, e vi è, grande musica che vede al suo interno
componenti spurie ed eterogenee, tra le quali anche il jazz, in ogni caso non
si può far finta di non vedere il revisionismo.
Ai confini del jazz si è venuta a creare una zona franca, nella quale si
clonano organismi geneticamente modificati nei quali il jazz è dosato
artificiosamente insieme ad elementi jazzisticamente snaturanti quali il
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flamenco, il country-western, il pop, il rock, la musica indiana, la musica
celtica, ed oggi, ultimo grido, anche il classico-romantico !
Anche quando ciò possa risultare musicalmente interessante non si toglie il
fatto che, se inscritto nel jazz, ciò comporti una revisione e una falsificazione
storica.
Così come è da respingere qualsiasi pretesa del jazz di collocarsi su un
piano di superiorità rispetto alla fusion, così sono da respingere le pretese di
quest’ultima, non solo di essere la continuatrice del jazz, ma anche soltanto
di essere iscritta in quel genere musicale. Dicendo questo, non solo non si
giunge a sminuire la fusion ma, al contrario, le si riconosce uno status, ed
una dignità di genere, che neanche i suoi sostenitori le hanno mai conferito!
Nel contempo, il riconoscimento di questo status non solo non la esenta, ma
la espone maggiormente al vaglio della critica mettendola in guardia dalle
derive consumistiche. Quando la Fusion viene invece arbitrariamente
inscritta nel jazz si giunge ad un ennesimo tentativo di snaturare e
revisionare il jazz che ha visto e vede contro di sé, combinati e persecutori
un pre-modernismo austero e conservatore, e un post-modernismo
qualunquista e radical-chic.
“L’unica musica autenticamente popolare, il jazz, è stata implacabilmente
combattuta dalla strategia erosiva dei media americani, che si sono adoperati
per imborghesirla all’interno delle società postindustriali che pretendono di
aver abolito la divisione in classi. Il jazz ha rappresentato una forza
espressiva rivoluzionaria, che non aveva nulla in comune con la
fabbricazione standardizzata di prodotti di consumo destinati dalla cultura
commerciale popolare alla piccola borghesia ignorante. La storia del jazz è
caratterizzata dalla lotta per la sopravvivenza combattuta senza tregua
contro l’appiattimento e lo sfruttamento commerciale. La musica autentica
nera che canta il sesso, la miseria, la derisione, la protesta, l’impegno
politico, è stata impietosamente braccata e respinta dalla società americana,
che ne ha lasciato sopravvivere solo le forme atrofizzate: accettazione
passiva, redenzione mistica, rassegnazione. Il jazz è stato in gran parte
ridotto a un prodotto inoffensivo, sdolcinato, estetizzante. Il free jazz, che si è
rifiutato di piegarsi alla logica liberista e predeterminata, è stato allora
inesorabilmente rifiutato e condannato al silenzio” (Hugues Dufourt
“MUSICA, POTERE, SCRITTURA” Le Sfere, ed. LIM-Ricordi - pag. 81).
Vi sono degli assunti espressivi, ma anche deontologici che, nel caso del
jazz, risultano cruciali, essi coinvolgono l’intenzionalità e il suono (“feeling”).
Quella naturalezza e sincerità nel porsi che risulta innanzitutto dal suono, ma
anche da quel particolare modo di costruire il ragionamento melodico che
implica un costante e sottinteso mettersi in discussione, una sorta di epoché
sottoposta al giudizio del pubblico il cui ascolto partecipato svolge un ruolo
attivo. Una comune lunghezza d’onda che rinvia (religiosamente) ad un
esoterico idem-sentire che non può assolutamente essere disatteso in
quanto principio essenziale del fare jazz. E’ questa sottile linea di
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demarcazione a separare il pubblico-jazzista dalla massa inconsapevole
degli occasionali, disponibile per tutte le stagioni, sulla quale oggi fa leva il
revisionismo per corrompere e sofisticare uno degli afrologici-attributiessenziali
del jazz.
In questo un colpo ferale è inferto dalla tecnologia elettronico-consumistica
nel rendere banalmente grossolano il timbro jazz, privandolo di quel
retrogusto essenziale che, tanto per farci capire, in enologia è sacro e
inviolabile.
L’africanità del timbro si coglie anche nell’individualità dell’inflessione del
jazzista, il suo infatti non è il timbro curato e studiato della musica
occidentale: ”non lo si compra nel negozio assieme allo strumento.” (Gunther
Schuller).
Il non riuscire a cogliere le preziose sfumature espressive del timbro jazz, e
la sua profonda spiritualità, da parte di chi, formatosi al sound delle rockbands-
anni ’70 e già vulnerabile per una superficiale e occasionale
frequentazione del jazz, ha originato un equivoco che tuttora rimane l’oggetto
di una disputa difficilmente redimibile. La fusion è in realtà un genere
musicale altro dal jazz, e il fatto che sia poi tendenzialmente consumistica è
un problema che non tocca il jazz, ma la fusion stessa! La chitarra jazz,
benché nata e sviluppatasi come espressione eminentemente artistica, si
dirige oggi pericolosamente verso lidi disimpegnati e consumistici. La chitarra
jazz-contemporanea oscilla quindi, con esiti eterogenei, tra la chitarra jazzmoderna
e la chitarra-fusion. Questa oscillazione la rende esposta ai peggiori
parametri del post-modernismo, con le sue ibidrazioni. Dato che l’estetica del
jazz non ha mai avuto nulla a che vedere con l’estetica dell’ “orrido e del
mirabolante” o del “magico incantatorio”, che felicemente caratterizzano la
musica fusion, ne consegue che più la chitarra-jazz contemporanea rimarrà
ancorata alla tradizione moderna, maggiormente essa potrà rimanere
inscritta nel jazz, diversamente la sua identità risulterà più evanescente e
difficilmente catalogabile, ciò ovviamente non le impedirebbe di produrre
opere interessanti e artisticamente valide.
Esemplificativo e chiarificante può risultare il confronto tra due concezioni
collocate agli estremi: l’estetica della chitarra-cool da un lato, e il chitarrismofusion
dall’altro. Senza voler istituire sterili gerarchie si può, anzi si deve,
nell’interesse di entrambe le concezioni, contribuire ad enucleare essenziali
differenze, tratti peculiari, diversità di presupposti. La chitarra-cool di gran
lunga si distanzia non solo dalla chitarra-fusion ma anche dalla chitarra jazz
post-modernista che della Fusion mantiene l’indelebile impronta: introversa
ed intimista la prima, estroversa ed eclatante la seconda, la chitarra-cool
rifugge l’ostentazione virtuosistica dell’esecuzione, è nella spiritualità che
sgorga da un timbro plastico e magnetico, nella attitudine meditativa e
assorta, nella riflessione introspettiva, nella rilassatezza ritmica, nella
profondità contenutistica e nel razionalismo-nobile dove la ragione opera
spoglia da artifici intellettualistici e gli affetti si manifestano nella continua
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ricerca di una sempre più intima e ricca conoscenza della propria personalità,
non mortificati né repressi da un’ansiosa ricerca nella quale gli aspetti più
esterni e appariscenti hanno un rilievo predominante ed esclusivo.
Essenziale nell’improvvisazione cool è la estroversione dei processi animici
interiori, la riproduzione musicale della tensione delle dinamiche affettive e
dei ragionamenti subliminali su di esse radicati. Mai, come per la chitarra
Cool (steinerianamente) la melodia è pensare, l’armonia è sentire, il ritmo è
volere.
Come avviene in tutta l’arte-vera lo spirito umano, calato nella realtà sociale
storicamente determinata, ne rispecchia i vissuti esperienziali alienati, li
rielabora trasformandoli nella forma di figure estetiche e modelli culturali
consapevoli e rivelatori. Per la chitarra-cool risulta essenziale il ricreare quel
clima fatto di chiaro-scuri e di una scala dimensionale attenta ai timbri e agli
accenti dalla quale l’improvvisazione possa sgorgare spontaneamente in
successioni “inaudite” e “pregnanti” (alla Jimmy Raney!!). Ciò che importa è
non l’ostentare a-solo esemplari e mirabolanti, ma riuscire a toccare, come
nell’arte povera, “quelle particolari corde espressive”, riuscire a “coglier la
luna!”. La chitarra-cool è la quintessenza della modernità; la chitarra neoclassicista
la deriva nel citazionismo; la chitarra-postmodernista il ristagno
intellettuale con il conseguente spasmodico perseguimento dell’onnipotenza
professionale, che finisce poi col sacrificare le naturali tendenze di un
umanità schietta e viva. L’artista-cool, il poeta della chitarra-jazz, non è un
musicista per tutte le stagioni, una piattaforma girevole adattabile a tutti i
contesti, i repertori e le formazioni, la storia del jazz lo ha ampiamente
dimostrato e non solo riguardo al Cool. Il superdotato George Benson non
superò, come si evince dall’unica incisione a disposizione, la prova del
quintetto di Miles Davis. La figlia di Renè Thomas, Florance, mi confidò che
Montgomery preferì non jammare al fianco di suo padre perché la troppo
vigorosa pennata di quest’ultimo avrebbe sovrastato le risorse limitate di chi,
per quanto virtuoso, utilizza solo il pollice. Così come Jim Hall ha
esplicitamente dichiarato di non trovarsi a proprio agio sui tempi molto
sostenuti. Lee Konitz più di una volta si sfogò con me lamentandosi per
l’accompagnamento di varie sezioni ritmiche, italiane e non, che godevano di
una fama quasi indistruttibile. Quanti ragazzi prodigio o musicisti con una
ineccepibile educazione musicale non hanno poi dato alcun contributo
artistico e culturale, mentre talenti artistici musicalmente semi-analfabeti ci
hanno regalato irripetibili capolavori?! Varrebbe la pena di aprire
sull’argomento un capitolo di aneddoti e testimonianze, sempre che il
jazzista-medio fosse disponibile a mostrare anche l’altra parte di sé, cosa di
cui dubito! Al di là dei miti di onnipotenza bisognerebbe riportare le cose nella
loro giusta e umana dimensione, ciò non potrebbe dare altro che un
contributo di saggezza, il musicista imparerebbe così a convivere con se
stesso e con gli altri più serenamente. In questo campo il ruolo della criticamusicale
risulta tanto più essenziale quanto più pubblico e musicisti
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dimostrano di stentare a comprendere che il fatto che si spadroneggi
egregiamente il dominio musicale, che si utilizzino al massimo grado le
possibilità dello strumento, o che si sia improvvisatori brillanti e fantasiosi,
non significa assolutamente l’aver toccato la quintessenza dell’espressione
artistico-culturale: ancora una volta il senso comune si perde negli aspetti
quantitativi e trascura o ignora l’aspetto qualitativo dell’evento musicale, la
dimensione-profondità. Vi è una quantità di musicisti eccezionali che non è
mai riuscita ad eguagliare altri musicisti dalle capacità strumentali inferiori ma
artisticamente enormemente superiori come Davis, Monk, Chet Baker, Jim
Hall e Franco Cerri! Chi possiede quindi una tecnica strumentale superiore?
Colui che possiede una assoluta padronanza della forma musicale, della
meccanica dello strumento e della inflessione, così come scolasticamente
prescritta, o colui che riesce a far vibrare spontaneamente, e non
retoricamente, le corde dell’espressione con un inflessione personale e
inusuale?
Per la chitarra-cool la sezione ritmica gioca una funzione peculiare, deve
essere innanzitutto una sezione ritmica-consapevole che ne condivida i
presupposti poetico-filosofici, che vibri sinergicamente e contrappunti il fluire
del discorso melodico cogliendo intuitivamente ogni minima accentazione
ritmica e sfumatura dinamica. Una sezione ritmica in grado di seguire e
prevedere la durata e l’esito delle linee melodiche, di fondere ritmo-armonico
e melodia in un unico organismo, di assecondare e tenere il passo col tempo
e le accentazioni della melodia, non quindi “sgomitare” e fare “sgambetti”,
sovrapporsi e interrompere (alla stregua dei conduttori televisivi), un suonare
contro che non ha nulla a che vedere con il contrappuntare. Apparentemente
questa concezione potrebbe indurre nell’errore di considerare anonima,
lineare e piana la batteria-cool, in realtà essa è invece ricca di scomposizioni
complesse e arditissime, ed il solo fatto che vengano eseguite in una scala
dimensionale contenuta non deve ingannare. Al Levitt e stato un maestro in
questa concezione troppo raffinata per poter fare oggi fare proseliti, un altro
esempio è il batterista Bill Goodwin. Lennie Tristano suonava anche la
batteria, non a caso sua figlia Carol è una batterista-jazz professionista, e ha
gettato le basi di una raffinatissima scuola di batteria oggi tanto ignorata
quanto osteggiata. Il fatto che Tristano si sia ritirato dalla scena del jazz in
polemica proprio con le sezioni ritmiche, la dice lunga sull’indirizzo che in
seguito il jazz avrebbe preso! Sarebbe necessario che il contesto ambientale
e musicale in cui si agisce recuperasse l’estetica-cool, ma oggi questo
accade sempre meno. Oggi ci si scontra quasi sempre con quella volgare
mentalità performativo-spettacolare rivolta prevalentemente a mostrare i
muscoli e a compiacere un pubblico occasionale piuttosto che ad esprimere
qualcosa: le logiche del pensiero-unico prevalgono anche nelle spontanee
relazioni tra musicisti! Nel jazz poi oggi si riscontra il tentativo di voler
uniformare ad un unico parametro il criterio di giudizio sui singoli musicisti, e
ciò è particolarmente in uso tra i musicisti stessi. Una sindrome pervade
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silentemente le coscienze: la Sindrome del Tempo! Una nevrosi che, diffusa
sapientemente tra la comunità dei jazzisti, serve alla coalizione dei più
accreditati e quotati a tracciare una linea di confine per autotutelarsi dalle
invasioni sempre in agguato. Una coalizione di pretesi primi della classe
detta legge riguardo ai criteri di giudizio, ovviamente meramente quantitativi.
Dietro la supponenza di chi si auto-elegge a detentore della verità, a peritotecnico
del tribunale della critica, i musicisti vengono gerarchizzati tra “primi
della classe” e non, ed a ciò si accoda ovviamente una pubblicistica
tecnicamente disarmata e un pubblico spaesato. In questo contesto
opportunismo e gregarismo si rinforzano reciprocamente. Tra le concezioni
ritmiche pro-pulsiva e depulsiva oggi, a discapito dello swing, è in gran voga
quella de-pulsiva, non a caso si tratta di una concezione metronomica nella
quale, come nella catena di montaggio, si è attentissimi ai tempi di
produzione. Nessuna libertà o licenza poetica è consentita, la camicia di
forza è di rigore e buona parte dei grandi del jazz moderno (alla Tal Farlow o
alla Barney Kessel) verrebbe così esclusa. Si spiana così la strada al
prototipo scimmietta-ammaestrata, clonato e privo di originalità,
consentendogli di prevalere in virtù delle sue affinità elettive con le
componenti più amorfe e quantitative della musica e realizzando, infine,
quella agognata rivalsa nei confronti della qualità a lui negata: una personale
cifra stilistica! Una cosa è eseguire grande jazz altra cosa inventare grande
jazz: i neo-classicisti eseguono grande jazz, i neo-modernisti inventano
grande jazz! Per tornare ad un esempio per chitarristi, Bireli Lagrene è un
neo-classicista, Christian Escoudè un neo-modernista. La differenza consta
nel fatto che dietro ogni stile individuale vi deve sempre sottostare una
ricerca compositiva nel linguaggio-jazz, finalizzata all’esecuzione e
all’improvvisazione. Ricerca poetica minimalista che ancora oggi rimane
aperta a nuove soluzioni e possibilità e che fa del jazz un linguaggio vivo ed
attuale. Questa prerogativa essenziale è oggi disattesa perché, certi odierni
pretesi jazzisti questo semplice fatto preliminare o non lo hanno capito
oppure, consapevoli di non avere nulla da dire, vogliono solo emulare e ben
eseguire senza neanche tentare di mettere qualcosa di personale a livello di
composizione e di elaborazione melodica, quindi di fraseggio
improvvisazionale! Nel postmoderno:
“...con il crollo dell’ideologia modernista dello stile-unico e inconfondibile
quanto le impronte digitali...i produttori di cultura non possono che rivolgersi
al passato: all’imitazione di stili morti...cioè il saccheggio indiscriminato di tutti
gli stili del passato...il primato crescente del ‘Neo’ “
(F. Jameson: ”Postmodernismo” pag. 35, ed. Fazi), e così proliferano i neocoltraniani,
neo-evansiani, i neo-bensoniani, i neo-methiniani-scofieldiani,
ecc. E non stupitevi se tra questi ultimi vi inscriva anche i gettonatissimi
Scofield e Metheny: se il fatto che il be-bop fosse separato da dixieland e
swing da poco più di dieci anni non impedì, agli avanguardisti-snob di allora,
di tacciarli come ormai “superati”, e quindi storicizzati, non si vede il motivo
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per il quale oggi, che quasi quarant’anni (anni ’70!) ci separano dai rari, ben
congegnati e sovrastimati aspetti jazzistici e innovativi degli stili di Metheny e
Scofield, non possano anch’essi considerarsi ampiamente storicizzati e
quindi classici del postmoderno. Se è quindi Classico tutto ciò che è
storicizzato, e il Moderno è solo una categoria culturale ed estetica, così
come vi è un Moderno-classico, oggi, che anche il Post-moderno è ormai
storicizzato, si può quindi concepire un Postmoderno-classico. Metheny e
Scofield si pongono quindi storicamente sullo stesso piano (mantenendo le
dovute distanze artistiche!) di Jim Hall e Jimmy Raney. Così come sono
anche tra loro egualmente storicizzati gli stili di ‘Pres’ e ‘Trane’. Oltre a ciò
bisogna tener conto che nella teoria contemporanea postmoderna i
fondamentali ”modelli della profondità” sono stati sostituiti dalla “...superfice o
da più superfici (in questo senso ciò che spesso viene chiamato
intertestualità non riguarda più la profondità.)” (Fredric Jameson, op. cit. pag.
29) se quindi nel Moderno “il soggetto è alienato” (Jameson) e supera con
l’arte l’alienazione (Maroty), nel post-moderno “il soggetto frammentato”
(Jameson) rischia pericolosamente di perdersi nella “parodia dell’arte”
(Perdetti, op. Cit. pag. 90). Questo fenomeno risulta più evidente
comparando gli stili dei postmoderni con i grandi del jazz moderno. Oggi i
tempi sono favorevoli al modello ben confezionato da scuola di dizione-privo
di contenuti, che è il prodotto performativo (nel senso dell’efficienza della
prestazione!) che va per la maggiore! I luoghi ove si è tradizionalmente
annidato un pericolo revisionista per l’integrità del jazz, le zone sensibili,
sono sempre stati le grandi orchestre e in particolare i cantanti, tra questi
ultimi, nonostante Louis Armstrong e Chet Baker, la retorica e il parossismonarcisista
hanno sempre pericolosamente allignato, ed oggi sono in
esponenziale incremento. Luoghi da sempre assiduamente frequentati dei
consumatori di jazz piccolo borghesi e incompetenti, coloro i quali, per
intenderci sanno tutto sulle date delle incisioni, le formazioni e le case editrici
e poi non sanno distinguere il battere dal levare, il minore dal maggiore e,
quel che è peggio, l’arte dal consumo. Sono rari casi in cui un cantante
riesca a rinunciare al ruolo gerarchico di prima-donna, alla declamazione
manieristica del testo e alla recitazione performativa equiparando invece,
pariteticamente, la voce alla stregua degli altri strumenti musicali e
improvvisando estemporaneamente come fa Chet Baker nei trii cameristici
con Niels Pedersen e Doug Raney (ed. Steeplechase), senza fronzoli né
moine o altre inutili decorazioni. Oggi si passa sopra i contenuti col rullo
compressore dell’autocompiacimento di una esecuzione motivata dal solo
narcisismo del professionista competitivo che solo vuole stupire nella sfilata
alla moda dell’ufficialmente riconosciuto, e questo è l’unico messaggio che si
finisce col comunicare. In questo circolo vizioso l’esasperata professionalità e
l’ostentazione del virtuosismo finiscono col giocare-contro la significanza
artistica e fanno rimpiangere i bei tempi provinciali in cui si riusciva sempre,
tra ingenuità e cedimenti, a compenetrare e trasmettere il più genuino spirito
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del jazz! Nelle “nuove tendenze” gli influssi determinatori non provengono più
dal “ghetto” della provincia ma, con buona pace del mito giovanilistico dell’
”american-garage”, direttamente dalla Banca Mondiale! Anche per quanto
riguarda la chitarra-jazz in senso stretto gli influssi della concezione
postmoderna sono oggi vivi e presenti nel senso comune dei chitarristi, vi
sono strumentisti (emblematici sono Benson e Metheny) la cui poderosa
tecnica del plettro permette di esplicitare un fraseggio ritmicamente energico
e travolgente, incisivo, frastagliato e ricco di punteggiature, oggi si tende ad
eleggere questa “scuola di pensiero” a modello assoluto quando invece la
storia del jazz dimostra l’esatto contrario. Nella storia del jazz vi sono infatti
ampie dimostrazioni di concezioni ritmiche opposte, meno aggressive ed
incisive, che hanno prodotto una musica estremamente più discorsiva
profonda e significativa. Per nulla sanguigna e mozzafiato, ma rilassata e
intellettuale nell’articolarsi razionale ed interlocutorio di un discorso costruito
passo per passo e con pause di riflessione. Anche e soprattutto nella
concezione dei Bauer, degli Zoller e dei Raney si esplica il più intimo ed
essenziale atteggiamento animico del vero jazzista improvvisatore che non
vuole celare dietro il paravento di una ostentata perfezione esecutiva le
differenti fasi evolutive, fatte di alti e bassi, di uno sviluppo discorsivo in cui è
centrale “il processo e non il prodotto”. Ascoltate lo “Stella by starlight” di
Attila Zoller con Martial Solal in “Zo Ko So” della SABA 15061, o Billy Bauer
in tutta la discografia Tristaniana, o Jimmy Raney con Teddy Charles in Ezz-
Thetick della Prestige NJ 8295 e capirete cosa intendo! La cultura postmodernista
emargina chi riesce a realizzare poetiche pregnanti e significative
perché controcorrente e quindi culturalmente scomodo. Il vero-jazz richiede
una attenzione minimalista e dialettica in grado di captare le qualità
essenziali, capacità che solo poche sensibilità vogliono e riescono a
raggiungere, la massa si ferma all’ascolto all’ingrosso, incapace di
oltrepassare l’apparenza della confezione esteriore. E per massa intendo
paradossalmente i musicisti, perché il pubblico molto spesso, anche se solo
intuitivamente, riesce a cogliere nel vero-improvvisatore quella intenzionalità
che il professionista dà oggi invece per scontata e prevarica con
supponenza. L’estetica-fusion, se applicata alla chitarra-cool, sarebbe letale
per un patrimonio insostituibile in termini di approccio alla musica, di
contenuti espressivi e di spiritualità. Nella chitarra-cool questo
depauperamento avverrebbe sia se si attuasse l’ibridazione con il rock, sia
nel caso si perseverasse col minimizzare, o peggio oscurare, le essenziali
differenze dei reciproci e antagonistici presupposti! Un patrimonio, quello
della chitarra-cool, che dagli albori del bop, ha dato un contributo
determinante al caldo e sobrio colore timbrico del jazz moderno. Falsificarlo
equivarrebbe alla de-costruzione dei suoni naturali ed aperti, organologici e
umanistici (in questo senso afrologici, che è cosa diversa da africani!), alla
Billy Bauer e Johnny Smith, Jim Hall e Jimmy Raney, Attila Zoller e Jimmy
Gourley, Mundell Low e Barry Galbraith, Joe Puma e Chuck Wayne, Dennis
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Budimir e Dave Koonse, Derek Phillips e Dave Cliff, Doug Raney e Joe
Cohn, Sal Salvador, Sacha Distel, Rune Gustavson, Ed Bickert e Louis
Stewart, Mike Gari, Colin Oxley e tanti altri misconosciuti coolsters modernisti
e neo-modernisti. Un discorso a parte merita il geniale ed inesauribile Renè
Thomas, inizialmente essenzialmente Cool in quanto discepolo di Jimmy
Raney, ma successivamente configuratosi come torrenziale artista di be-bop.
Premettendo che con “stile-cool” non si intende esclusivamente la scuola di
Lennie Tristano, si noti come, pur essendo i su-citati chitarristi
essenzialmente artisti di cool-jazz, la loro produzione discografica, salvo
pochi casi, solo episodicamente rende giustizia alla loro più intima
connotazione poetica. Per fare maggiore chiarezza riterrei opportuno citare
alcuni importanti chitarristi jazz che nulla hanno a che vedere con lo stile
Cool: Barney Kessel, Tal Farlow, Herb Ellis, Joe Pass, Wes Montgomery,
Grant Green, Kenny Burrell, Franco Cerri e Sandro Gibellini, Cal Collins, Pat
Martino, George Benson, Emily Remler, Christian Escoudè, Bireli Lagrene,
Martin Taylor, Russel Malone, Garrison Fewell, ecc. (tutti modernisti, neomodernisti
o neo-classicisti del moderno). Un’altra precisazione è poi
necessaria, vi sono i chitarristi che hanno direttamente contribuito allo stilecool
ed altri che via hanno contribuito indirettamente con un apporto in
termini di fraseggio che è stato necessario reintegrare nell’estetica cool. Il
caso poi delle incisioni (commerciali) dell’ultimo Wes Montgomery e
specialmente di George Benson, è emblematico di come la melodia, in ultima
analisi, costituisca effettivamente la “variabile strategica” del jazz. Variabile
“autonomizzata” che riesce a “resistere” e a “sopravvivere” anche quando
inserita in contesti di sdolcinata Musica-Leggera o di anonimo Rhythm &
Blues. Ciò nonostante non credo proprio che suddette produzioni possano
venire inscritte nel jazz. Ciò dimostra che, per quanto la melodia si sia
strategicamente autonomizzata, sia da sola insufficiente alla produzione di
vero jazz e quindi, come abbiamo detto, quanto il contesto sia
dialetticamente essenziale!
Vi sono poi i post-modernisti e i border-line, in diverse gradazioni, con il pop
e il rock o quant’altro: Larry Coryell, John Mc Laughlin, John Abercrombie,
Philip Catherine, John Scofield, Mike Stern, Pat Metheny, Sheryl Bailey e
Jack Wilkins, John Stowell, Bebo Ferra, Riccardo Bianchi e Roberto
Cecchetto, chitarristi straordinari ai quali si aggiungono ogni giorno nuove e
agguerrite leve di postmodernisti e (ultima novità!) di neo-classicisti del
postmoderno, categoria estetica sulla quale bisognerebbe oggi riflettere più
approfonditamente, infatti i tempi corrono e anche il post-moderno inizia a
storicizzarsi divenendo così classico pur conservando i suoi originari caratteri
estetici stabilmente sincretici ed eclettici! La differenza tra un
postmodernista-storicizzato e un neo-classicista del post moderno è la
stessa che intercorre tra Scofield e Metheny e i loro imitatori: i primi sono
degli ibridi-originali i secondi dei cloni, ciò non toglie che possano sempre
emergere dei post-modernisti originali, quindi neo-postmodernisti! Pur
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operando queste distinzioni, si deve tuttavia rimanere consapevoli di quanto,
in generale, le reciproche influenze possano aver agito trasversalmente agli
stili, ma questa considerazione non è una ragion sufficiente per rinunciare
alle classificazioni stilistiche: una cosa è riscontrare come il jazz si è di per sé
delineato, altra cosa è cercare di risalire alle occasioni mancate che
sarebbero potute scaturire dalle potenzialità incompiute! E questo tipo di
ricerca risulterebbe sicuramente più pregnante di quella che pretende di “rinarrare”
la storia del jazz! Il chitarrista-cool sconta il suo mancato
riconoscimento come conseguenza della incapacità di rappresentarsi
all’esterno in quanto corrente estetica, incapacità derivante dalla
inconsapevolezza di sé e della propria musica: a questa regola hanno fatto
eccezione Jimmy Raney, Renè Thomas e Jimmy Gourley i quali, per un
breve periodo, manifestarono la loro comune appartenenza ad una corrente
stilistica addirittura vestendosi in modo quasi sacerdotale, in uno stile
vagamente e sottilmente “clergyman”. Troppo spesso in balia delle tendenze
dominanti, il contributo del chitarrista cool, spesso limitato a poche stagioni,
si è disperso nei tentativi, tipici del jazzista, di auto affermarsi nella
professione o nella carriera; di rendersi visibile costi quello che costi;
nell’ansia della prestazione di dover essere sempre, comunque e
acriticamente, presenti nelle ultime tendenze, qualsiasi esse siano. Troppo
stesso si sono sprecate risorse, preziose intuizioni sono rimaste irrealizzate,
e questa auto-svalorizzazione ha spesso danneggiato, oltre che la dignità
dell’artista, soprattutto la musica e la chitarra. Troppo spesso il jazzista si è
rivelato il peggior nemico di sé stesso ed il chitarrista-cool si è esposto alla
volgarità delle peggiori influenze, non sapendo tutelare la sua musica della
quale egli stesso per primo è spesso inconsapevole! Lo spontaneo sviluppo
stilistico della chitarra-jazz aveva preso negli anni 60/70 un indirizzo nel
quale gli artisti guida erano a mio avviso da individuare: per l’improvvisazione
atonale in Attila Zoller (“The Horizon Beyond” Act 9211-2 / Berlin-Germany,
1965 - Mercury 138145), Derek Bailey con le sue esplorazioni dello spettro
sonoro organologico, e il primo James Ulmer (con Ornette Coleman); per
l’improvvisazione tonale Ed Bickert e Dennis Budimir (Edizioni Rivelation),
indirizzo estetico che è stato prevaricato e travolto dalle attuali tendenze
impostesi non di forza propria bensì pesantemente promosse dall’industria
musicale. Per quanto si riscontrino oggi generazioni di chitarristi-jazz ricchi di
talento, professionalità, competenza e brillante fantasia, ciò non è sufficiente
in assenza di una più profonda consapevolezza artistica e culturale. Quando
ci si uniforma alle frasi ad effetto, eclatanti, inusuali e che vogliono stupire,
alla frase imprevista che ricorre agli aspetti meccanici dell’artigianato
musicale, viene da chiedersi se sia proprio questo il criterio artistico a cui
ispirasi: un fraseggio che vuole solo emozioniare senza esprimere
sentimenti! Spesso il rampantismo dei chitarristi avanguardisti-regrediti, nello
spasmodico tentativo di affermare la propria supremazia di gruppo, il proprio
protagonismo frustrato e annullato da una scena musicale massificata, si
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spinge sino a misconoscere le opere del passato cercando di sminuirne i
meriti e ironizzando sulla debolezza (solo apparente!) di un non-ostentato
virtuosismo! Irridendo lo stile “alla vecchia” si tradisce una mal celata
tracotanza e l’ignoranza sia del passato che del presente: uno dei chitarristi
oggi eletti ad emblema di uno status-simbol avanguardista, Mick Goodrick,
smentisce la pratica e la teoria dei suoi odierni epigoni scrivendo quanto
segue: ”Di solito, quando pensiamo a chitarristi aventi una ‘grande tecnica’, il
nostro giudizio dipende da: quanto suonano veloci; come suonano puliti
[precisi]. Ma la tecnica ha a che fare con ben più altre questioni. Include
anche quando suonano lenti; come suonano sporchi [imprecisi]; ed ogni altra
cosa che sta in mezzo agli estremi. La tecnica è tocco. In più è anche
movimento. La tecnica è il punto dove ciò che sta dentro di voi [intenzioni,
pensieri, sentimenti, etc.] incontra lo strumento e si trasforma in ciò che sta
fuori di voi[suono, musica]” (M.Goodrick “The advancing guitarist” versione
italiana pag. 105 Carish). Se la tecnica è il tocco i segreti dell’incatenatura
della tavola armonica, la qualità e la stagionatura del legno, unitamente alla
benché minima inflessione e sfumatura del tocco del concertista,
costituiscono il requisito strategico e inalienabile di quella concezione,
“organologico umanistica”, che pone al centro la sinergia tra lo strumento di
liuteria e l’intervento umano. Il non riuscire a cogliere le preziose sfumature
espressive del timbro jazz, e la sua profonda spiritualità, da parte di chi,
formatosi al sound delle rock-bands-anni ’70 e già vulnerabile per una
superficiale e occasionale frequentazione del jazz, ha originato un equivoco
che tuttora rimane l’oggetto di una disputa difficilmente redimibile. Dopo anni
e anni in cui sono state scritte pagine e pagine di recensioni sul suono
naturale e aperto delle trombe di Louis Armstrong e Miles Davis, sul vibrato
inimitabile di Coleman Hawkins e di Ben Webster, sugli impasti sonori
dell’orchestra di Ellington e le ensemble di Mingus, sulla convergenza
stilistica (hard-bop) tra “l’attacco del colpo-di lingua” di Miles Davis alla
tromba e “l’attacco” carnale e desublimato del pollice di Wes Montgomery
sulle corde della chitarra; sullo spettro sonoro dell’ ”attacco di plettro” di Jim
Hall; sulle diverse prerogative che intercorrono tra la chitarra-a plettro con
corde di metallo di Charlie Christian, discretamente-amplificata, e la chitarraa
pizzico con le corde di nylon di Charlie Byrd; sul contributo del liutaio
italiano Maccaferri al suono evocativo della chitarra manuche di Django
Reinhardt; sulle essenziali differenze tra il timbro solare di Stan Getz e quello
lunare di Sonny Rollins; per non parlare poi di Ornette e di Coltrane, di Monk
e di Bill Evans e via dicendo. Nessuno, dico nessuno (!), ha protestato e ha
testimoniato-contro per l’invasione dell’orda di chitarristi super-effettati che ha
letteralmente massacrato il jazz mistificandone il suono e continua a farlo
impunemente! Equipaggiatura effettistica che non viene usata con quella
discrezione ed equilibrio compatibili con l’integrità del tocco, ma di cui si
abusa creando sonorità fittizie, stoppose, ovattate, piatte e uniformi e prive di
chiaroscuri, con un uso del riverbero che enfatizza il risultato così come una
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diva del cinema potrebbe usare il fondo tinta per truccarsi. Oppure timbriche
offuscate da distorsioni ruvide, fastidiosamente acide, fredde e prive di
profondità. Francamente non si capisce come mai il vituperato sordo tonfo
del basso elettrico, a differenza del caldo e palpitante respiro del
contrabbasso, sia sempre stato considerato unanimemente estraneo al jazz,
e lo stesso criterio estetico non venga poi applicato alla chitarra elettrica
“super-effettata”. Dove è finito oggi il ruolo della critica musicale? Dove è
finito il prezioso minimalismo dei musicologi? Perché le poche voci che
dissentono vengono aggredite con volgare ignoranza?! Chi snobba la
tradizione per “l’idolatria del nuovo in quanto nuovo” trascura il fatto che,
come dice il prof. Zecchi docente universitario di estetica: “Il nuovo può
anche essere orribile, indecente, può essere fatto da un accozzaglia di
babbei!” (TV-La7 - “Omnibus” del 23-02-08 - ore 8,30).
Quando in arte protagonismo e rampantismo prevaricano i più basilari
fondamenti deontologici, quando lo spirito competitivo incita alla rincorsa
dell’ufficialmente riconosciuto, allora ci si contendono stili e formule di
successo per impressionare il pubblico, per accreditarsi presso gli altri
strumentisti ma, e soprattutto, per…depauperare l’Io degli altri chitarristi !
Si potrebbe aprire un capitolo di aneddoti e situazioni ricorrenti sull’ “Edipo
per Mamma-Chitarra” (...complesso dal quale, beninteso, neanche chi scrive
si ritiene immune!) e sul vario bestiario delle “compensazioni-narcisistiche” !
Pur consci di non poter pretendere dalla musica quello che la musica non
può dare; consapevoli dell’odierno genarale riflusso-creativo e del fatto che il
jazz, non essendo più avanguardia, ha perso il suo originale sex-appeal non
si può tuttavia fingere di non vedere come oggi, accanto ad un altissimo
livello artigianal-musicale, si riscontri una uniformità stilistica che non era
riscontrabile tra i chitarristi dalla prima generazione. Artisti che si
differenziavano tra loro in quanto inimitabili “universi poetici” a sé stanti, la cui
principale esigenza era quella di riuscire ad esplicare in musica il proprio
modo di sentire e di dire. Una concezione melodico-compositiva che si
svolga quindi sulla lunghezza d’onda di quella ispirazione spirituale, oggi
completamente violentata e castrata, che solo può nascere dall’esplicazione
del sé, come sono appunto riusciti a fare Jim Hall e Jimmy Raney, e non
quella fredda e ingegnosa costruzione intellettuale fatta a tavolino frutto di
quell’artigianato musicale al servizio del più cinico e spoetizzato disincanto
che caretterizza la contemporaneità. Espedienti artigianali che vengono oggi
venduti in un supermercato della musica nel quale tutti indiscriminatamente,
siano essi artisti o meri arrivisti, competenti o incompetenti, sono merce e
nello stesso tempo consumatori. Tutto ciò non fa che degradare la situazione
generale, in una totale deriva nell’indeterminato e nello svilimento del
pensiero unico, nella più completa abdicazione di uno spirito critico ormai
anestetizzato e non più in grado di distinguere la spiritualità dell’artista dal
mordace calcolo del parvenu. Le più stantie ed abusate formulette di stampo
bluesy o rockeggianti, richiamo della foresta per la tribù degli stolti, quando
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anacronisticamente inserite nel linguaggio jazz vengono accolte con
conformistico entusiasmo, mentre le più significative, colte e raffinate
soluzioni del vero jazz passano assolutamante inosservate da parte di chi, a
buon mercato, si auto-referenzia come esperto e si contrappone,
ottusamente e con arroganza, alle più ragionevoli e ovvie osservazioni
critiche. Chi si gratifica e si accontenta dei meri prodotti contemporanei non
ha mai conosciuto la vera arte! E mentre ciò avviene i musicisti, in un
generale fermento, si rincorrono nell’adeguarsi ai modelli “vincenti”: se sei un
prodotto buono per la vendita e un uomo per tutte le stagioni il successo è
assicurato (…questa è almeno la lusinga!). Sono questi i valori che hanno
fatto grandi i René Thomas e i Wes Montgomery? Francamente non si
capisce come mai il vituperato sordo tonfo del basso elettrico, a differenza
del caldo e palpitante respiro del contrabbasso, sia sempre stato considerato
unanimemente estraneo al jazz, e lo stesso criterio estetico non venga poi
applicato alla chitarra elettrica “super-effettata”! Con le potenzialità della
odierna tecnologia audio si può attuare, in questa direzione, una pericolosa
manipolazione revisionistica del suono. Così come è avvenuto nel film “Bird”,
con la sovrapposizione di Parker ad una nuova sezione ritmica avulsa dal
clima espressivo originale, così si potrebbero produrre edizioni postume di
takes inediti, “salvati” con timbriche ritoccate, finalizzate ad avvallare
l’estetica virtuale ed incantatoria imposta oggi. “Sia chiaro: l’appassionato di
jazz - se è veramente tale - non dovrebbe dare nessunissima importanza
all’alta fedeltà: un opera d’arte o un prezioso documento storico, anche se
sono malridotti, vanno fruiti così come sono. Nessuno, crediamo, vorrà
buttare nella pattumiera la Venere di Milo.” (Marcello Piras “Musica Jazz” Ag.
Set. 1988 – pag. 70). Revisionismo del jazz quindi non solo nella narrazione,
ma nella musica stessa. Troppo spesso poi ci si imbatte in pseudo-jazz
sacrificato sull’altare di una malintesa “performance”, e ridotto a colonna
sonora della messa in scena del corpo fisico dei musicisti (G. Sibilla: ”I
linguaggi della musica Pop” Bompiani, 2003), spesso con vere e proprie
cadute nella goliardia musicale. Allestimento che oggi, rimandando alle
categorie della civetteria, dell’effimero, del velleitario, utilizza sia la gestualità
che una vera e propria ”lingua ‘vestiaria’ [...] la cui variazione determina un
cambiamento del senso (portare un berretto o un cappello duro non ha lo
stesso senso)” (R. Barthes “Elementi di semiologia” pag. 28 - Einaudi);
“Prendi una nuova , o apparentemente nuova corrente, scegli alcune (non
troppe!) personalità originali, falle pettinare in modo bizzarro, insegna loro
degli atteggiamenti particolari, falle intervistare, fotografare, reclamizzare
sulla stampa...con dischi e edizioni musicali, ecc.: il procedimento è noto. Gli
americani lo chiamano plugging (inculcare qualcosa nell’opinione
pubblica)...”(Jànos Maròty: “ Musica e Uomo” Le Sfere p. 246 ed. 1987).
In nome della performance, si apre oggi la strada a quelle che Bruno
Pedretti, nel suo recente libro “La forma dell’incompiuto” (pag. 90 - Utet), ha
felicemente definito come “Le parodie del mondo della finzione
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contemporaneo che, simili al matto che crede di essere Napoleone solo
perchè ne indossa lo sesso tipo di cappello, si crede un’opera d’arte solo
perchè se lo è messo in testa!””, ovvero tutto ciò che altrove è stato definito
“ciarpame postmodernista.
Impatto de-costruttivo tipico di una concezione performativa spettacolare e
edonistica, a volte demenziale (alcuni strumentisti si presentano sul palco in
camice bianco![?]), che spesso controbilancia e compensa un accademismo
decadente ed austero. Ma nella storia umana non vi è nulla di nuovo sotto il
sole, come dice il prof. Paolo Zenoni a proposito del teatro dei greci: “Man
mano che i contenuti perdono di spessore l’attenzione del pubblico si sposta
sugli aspetti più scenografici” (P. Zenoni “Rapporto tra spettacolo e territorio”
Uninettuno, Rai-2: 27 – 2 - 2008, ore: 5). La carenza di “trasmissione di
grandi valori“ trasformò progressivamente il teatro dei romani in “spettacolo
circense”, sino a giungere alle pubbliche stragi dei cristiani nel colosseo:
anche quella era performance! L’arte-performativa è sempre di più
l’ideologia estetica del tardo-capitalismo. La performance nel jazz è un
aspetto, per quanto indissolubile, pur sempre immanente e collaterale, essa
consegue alla estemporaneità dell’improvvisazione, una spontanea
riverberazione che non può essere determinata artificiosamente senza
essere privata della sua stessa peculiarità performativa: l’autenticità di una
sorta di teatro-vivo! Oggi il sentimento, ridotto a retorico sentimentalismo,
sacrifica la più autentica espressione. Anche da questo punto di vista i
jazzisti più consapevoli si pongono con l’autenticità dell’opera-vera che nel
jazz è tutt’altro che un mito, e per rendersene conto basta aver partecipato
anche solo una volta ad un concerto live del pianista Bill Evans. Autenticità
lontana sia dal manierismo in doppio-petto del neoclassicismo che dal
divismo da pop-stars della fusion. Non a caso, oggi così in voga, questa
concezione performativa è diametralmente opposta all’improvvisazione, la
quale: ”...implica in genere una concezione dell’evento musicale agli antipodi
dello spettacolo e più vicina invece al rito religioso in senso lato, dove la
partecipazione compatta della collettività ad un medesimo ideale eticomusicale
garantisce la felice fusione delle singole personalità componenti il
gruppo” (Fubini: op .cit. pag. 94 ).
Se poi fosse anche vero il mito ecumenista di una nuova sintesi storica tra
Jazz, Classica e Musiche Pop, i cui prodròmi, sottoposti al vaglio della critica,
lasciano perlomeno perplessi, questa decostruzione-ibridazione potrebbe
essere definita in tutti i modi tranne che Jazz.
Ciarpame post-modernista? “L’ascoltatore regredito minimalizza le
distinzioni. Parker e i Beatles non si possono mettere insieme e, come ha
detto Keith Jarret, ‘Mischiare classico e jazz sarebbe letale per il jazz! ’ “
(Davide Sparti: “Suoni inauditi”). L’estetica di Parker e quella dei Beatles, se
e per quanto, possano avere pari dignità, sono estetiche tra loro inconciliabili
perché portatrici di contenuti tra loro inconciliabili, non è possibile una sintesi,
ma solo il reciproco annullamento (né carne né pesce) o il prevalere dell’una
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a discapito dell’altra, così come storicamente è avvenuto, ad esempio, da
parte del be-pop nei confronti degli Standards nord-americani in quel
processo di metamorfosi che si chiama riappropriazione. Il vero jazzista è in
grado di compiere questa ri-appropiazione (nel conflitto tra opposti
antagonismi: “Il pesce grande mangia quello piccolo”), ma quanti altri tentativi
oggi rimangono né carne-né pesce?! E questo fenomeno avviene sempre in
presenza di quelle forme di eclettismo che, cercando velleitariamente di
sintetizzare verità tra loro antagonistiche: o una divora l’altra, oppure
entrambe finiscono col perdere senso e identità rimanendo sterilmente
compresenti…“Perché se si parla di jazz, si parla di un linguaggio che ha una
sua peculiare specificità (e non mi si dica che è cosa nuova: molto più in
piccolo, provate a sentire come Carlos Kleiber pronuncia dirigendo la musica
di Johann Strauss e provate a paragonarlo, che so, a Muti...,tanto per fare un
esempio ovvio), soprattutto una specificità culturale di derivazione
fondamentalmente etnica. E ciò comporta delle regole linguistiche precise,
questioni di grammatica e vocabolario. Altrimenti, per conoscere le lingue
basterebbe saper parlare, e non è così...” (Gianni Gualberto). All’emergere
di nuovi e personali artisti di jazz già da anni non corrisponde più, come una
volta, la nascita di nuovi stili. I più noti musicisti oggi di punta, sia di vecchia
che di nuova generazione, sono tutti riconducibili al jazz-moderno e ai suoi
stili, anche quando si siano aggiornati alcuni attributi non-essenziali,
l’essenza della musica rimane quella di sempre. Negli Stati Uniti è avvenuto
un dibattito-scontro tra i Neo-classicisti del jazz e i sostenitori della Fusion,
dibattito del quale nel nostro paese sono giunti soltanto gli echi. Così
affermava Miles Davis: “Un sacco di vecchi musicisti sono pigri bastardi,
fanno resistenza al cambiamento e si attaccano alla vecchia maniera perché
sono troppo pigri per tentare qualcosa di diverso...divengono come pezzi da
museo...continuando a suonare quella vecchia stanca merda.” (“Il jazz tra
passato e futuro” a cura di Maurizio Franco, Quaderni di Musica e Realtà –
pag. 16 [6] - Lim ed. 1995 - 2001 ). [grassetto nostro].
Chi se la sentirebbe di definire, ad esempio, Lester Young “vecchia stanca
merda” ? Ebbene, la…resistenza a volte può essere un grande valore!
Winton Marsalis invece era su posizioni opposte: ”...sebbene possa aver
prodotto buona musica, lo sforzo della fusion mi sembra definitivamente finito
e fu in qualche modo persino un errore...ci possono essere bellissime case in
una strada senza uscita” (M. Franco: Op. Cit. pag. 15), e ancora: “Non
penso che la musica sia progredita negli anni ’70. Penso che si sia persa.
Tutti cercavano di diventare delle pop stars, ed imitavano gente che si
pensava le stessero imitando...Quello che dobbiamo fare ora è reclamare[...]”
(M. Franco op. cit. - p. 15 [6] [Mandel 18]).
Il seguente è il giudizio del musicista ed intellettuale francese Hugues
Dufourt: “In musica, come negli altri campi, il decennio degli anni ’70 è
segnato dalla stessa indifferenza per le categorie estetiche e dalla analoga
rinuncia alle ambizioni universali della storia. Il transitorio, l ’effimero,
65
l’accidentale diventano valori dominanti.” (Hugues Dufourt: “Musica, Potere,
Scrittura” Le Sfere pag. 339 ed. 1997, BMG-Ricordi ). Gli anni settanta quindi
potrebbero corrispondere a quei periodi storici di riflusso così ben descritti da
Schelling: “Nelle epoche di grande fioritura artistica...le grandi opere sorgono
e maturano l’una accanto all’altra quasi nello stesso tempo, e quasi come ad
opera di un afflato comune...allorché una siffatta epoca felicemente e
puramente produttiva è trascorsa, subentra la riflessione e con essa
l’universale scissione: ciò che là era spirito vivente, diventa qui tradizione”
“...un’epoca nella quale gli idoli più venerati sono tutto ciò che è frivolo, che
titilla i sensi o che alla nobiltà mescola la bassezza” “dagli artisti di indole
propriamente pratica di un’epoca siffatta non è perciò possibile, fatte poche
eccezioni, saper nulla dell’essenza dell’arte perchè generalmente fa loro
difetto l’idea dell’arte e della bellezza”. (Friedrich Wilhelm Joseph Schelling
“Filosofia dell’Arte” [1802] pag. 67- 68, Fabbri Editori).
Il revisionismo nel Jazz
La dialettica, e con essa il Jazz come sua metafora epistemologica, paga
oggi lo scotto non solo per essere stata eletta a ideologia dalla prassi del
comunismo reale, antidemocratica e antimarxista, ma specialmente perché,
nella sua applicazione alla storia e alla società, mette in discussione e mina
“l ’ immaginario - futuribile” dell’attuale sistema di dominazione. Essa viene
quindi recepita e respinta in termini più che scientifici, essenzialmente
ideologoci! Come dicevamo nella nostra prefazione la vigente ideologia
antidialettica: “riflette la crisi di progettualità di un sistema di dominazione
arroccato su ormai estremi meccanismi di auto-difesa. Meccanismi tra i quali
in campo artistico predomina il revisionismo-storico il quale, coinvolgendo
tutti i campi della cultura, non si vede come mai non debba investire anche il
Jazz”. Il Punto di partenza di ogni rilettura revisionistica parte sempre
dall’errore di scambiare attributi non-essenziali per essenziali, approdando
così ad una interpretazione sofisticata e fuorviante della realtà oggettiva.
Errore che nasce dalla sottovalutazione e dall’oscuramento del criterio
estetico-dialettico. Questo tipo di operazione solitamente assume parvenze
innovative: “La concezione del jazz come entità organica [...] richiede la
decisione cosciente di ignorare la ovvia discontinuità presente nel linguaggio
musicale - per non parlare dei contesti culturali e sociali in cui è situata la
musica - in favore del principio trascendente di continuità” (Scott De Veaux:
‘Creare la tradizione” da “ Il Jazz tra passato e futuro” pag. 31, ed. Lim). E’
invece il concetto di discontinuità ad essere qui assunto in modo
trascendente e troppo vago per poter risultare ovvio, e la sua adozione
richiede la decisione cosciente di ignorare la dialettica unitaria dei contrari
cioè il “Mutamento che conserva la qualità del fenomeno” (E. Mandel). Così
come i generi sono forme estetiche tra loro diverse, così gli stili sono
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differenti forme di uno stesso genere ma di una stessa estetica. Ovviamente
quindi è auspicabile si dia il giusto peso a quegli aspetti di discontinuità tra gli
stili del jazz che oggettivamente risalgono agli attributi non-essenziali! Che il
jazz poi sia musica afroamericana non comporta che tutte le musiche
afroamericane, espressione di diversi contesti sociali e culturali, possano
essere inscritte nel jazz. L’applicazione meccanica del criterio sociologico
rischia di fare debordare l’analisi in una sorta di primitivismo in versione
classista: anche se Armstrong e Davis appartenevano a classi sociali
opposte, ciò non ha impedito loro di condividere trasversalmente una
comune concezione musicale (differenti poetiche di uno stesso linguaggio!).
Non è lo status sociale del singolo artista a determinare meccanicamente la
sua arte, bensì la sua partecipazione al movimento artistico, storico e
culturale, della sua epoca! Come ampiamente dimostrato dalla biografia di
una moltitudine di artisti in tutti i campi! - “A chi l’arte non sia apparsa come
un tutto conchiuso, organico e necessario in tutte le sue parti qual è la
natura, resta ancora un lungo cammino da percorrere” (Friedrich Wilhelm
Joseph Schelling: “Filosofia dell’Arte” [1802] pag. 65, Fabbri Editori). Se
questa affermazione non è più oggi universalmente valida, lo è ancora per
quanto riguarda il jazz! La narrazione ortodossa, organica ed evoluzionista
(evoluzionismo dialettico, non evoluzionismo volgare!) del jazz, da noi
condivisa, è basata su riscontri chiari ed evidenti all’ascolto e dimostrabili
dall’estetica e dalla filologia. Ciò è tanto più valido per chi, avendo trascritto,
analizzato e pubblicato decine di improvvisazioni a partire da Louis
Armstrong e Sidney Bechet (Dixieland –New Orleans]), Charlie Christian e
Lester Young (Swing-Bop); Charlie Parker (Be-Bop); Lee Konitz e Billy
Bauer (Cool jazz) Wes Montgomery e Dexter Gordon (Hard-Bop), e tante
altre, ha sempre riscontrato la continuità linguistica, relativamente stabile,
dialettica ed irreversibile, di una melodia- improvvisazionale che si sviluppa
coerentemente attraverso tutti gli stili del jazz. Lo stile Dixieland è
tradizionale nella storia del jazz, ma moderno nella storia della musica (...e, a
differenza di certe correnti consumistiche contemporanee ai confini del jazz,
è musica d’arte, quindi più attuale!). I diversi stili del jazz sono quindi
dialetticamente interdipendenti in virtù di quel nesso reciproco, di carattere
qualitativo stabile, determinato dal fatto che le novità emergenti del pensiero
musicale sono preparate e spiegate dagli sviluppi precedenti, nesso
qualitativo senza il quale quegli stili non potrebbero appartenere allo stesso
genere. Fenomeno che avviene anche nell’azione improvvisativa che è
tutt’altro che un arbitrario accostamento di frasi, ma lo sviluppo di un
ragionamento musicale in cui le novità emergenti sono appunto spiegate e
preparate dagli sviluppi precedenti. La ricezione regredita dei revisionisti,
confondendo differenza con alterità o anche solo la differenza-essenziale con
le differenze non-essenziali, non riesce a vedere la continuità qualitativa tra
gli stili del jazz, continuità che, come abbiamo visto, non esclude ma implica
la contraddizione. La condivisione, da parte del jazz, di attributi non67
essenziali con altri generi musicali, servirà poi da pretesto ai revisionisti per
accreditare come jazz ciò che invece non lo è. Quindi il revisionismo non solo
inverte le cause con gli effetti e la variabile indipendente con la variabile
dipendente, ma confonde anche la qualità con la quantità! “E’ pressoché
assiomatico che ciascuno degli stili di jazz che si sono susseguiti si è basato
sulle invenzioni della precedente generazione di esecutori, non di
compositori (naturalmente nella musica classica avviene il contrario)”
(Gunther Schuller: “ Il jazz classico”, cap. Il primo grande compositore - pag.
178 - Mondadori 1979) e le esecuzioni avvengono allo strumento e sono
prevalentemente melodie improvvisate, melodia improvvisata antifonale,
quindi dialettica. Ed ecco il movente castrante e denegante della ideologia
anti-organica del jazz che, in perfetta sintonia con la cultura della
frammentazione, vede nella continuità storico-dialettica della melodia
improvvisata la metafora del principio modernista di Ragione. Il filosofo Karl
Marx chiamava melodia la dialettica Hegeliana! (Eugenio Sbardella
introduzione a “Il Capitale” ed. ATE 1965, pag. XII). La melodia trova poi
nella scuola di pensiero-musicale di Konitz-Tristano una delle più efficaci
realizzazioni. L’ attitudine empirista e scientista pare riesca a fare una
particolare breccia sulle anime belle pseudo-progressiste, deluse e
rinunciatarie, rifluite con autocompiacimento nel cinismo, nell’opportunismo e
illusoriamente adagiate sulle proprietà non essenziali delle contraddizioni
storiche. Un sentimento che ha contaminato pericolosamente anche la
comunità del jazz che, assuefatta e disaffezionata all’improvvisazione,
dimentica quanto questa ultima sia per il jazz come l’aria se ne capisce
l’importanza solo quando manca. Ecco quindi la missione politica
defeticizzante dell’improvvisazione jazz, capace di condurre dalle false
apparenze alla vera essenza ed a una nuova sensibilità: ed ecco il movente
politico del revisionismo. Tutto ciò contribuisce ad un nuovo totalitarismo che,
affermando un’astratta universalità della musica ed una malintesa
molteplicità dei linguaggi, in nome di un ostentato pluralismo falsamente
progressista, finisce col corrompere e denegare la identità storica ed il senso
dei soggetti del pluralismo, per aprire il varco alla “chiusura dell’universo di
discorso” (Marcuse): oggi la categoria del progresso è più ideologica e
mistificante della conservazione! Il jazz è quindi il genere musicale che ha
rispecchiato direttamente la contraddizione sociale tra il popolo nero
schiavizzato e la società borghese e razzista nord-americana e,
indirettamente, la mondializzata e tuttora irrisolta contraddizione storica tra il
proletariato e la borghesia. La prima metà del ‘900, caratterizzata dall’acuirsi
della contraddizione tra borghesia e proletariato, ha visto la tendenza a
prevalere della classe emergente proletaria sulla vecchia borghesia:
rivoluzione russa, cinese e cubana, protagonismo delle masse, democrazia
montante, lotte sociali, diritti sindacali, maggio 68’. Ciò ha comportato un
enorme progresso nei rapporti sociali, nella cultura e nell’arte, in quella fase
della modernità, che ha visto appunto, tra le altre cose, la nascita del cinema
68
e del jazz. Dagli anni ’70 è iniziata invece una nuova fase che ha visto
prevalere la borghesia sul proletariato: disoccupazione montante, nuove
povertà, flessibilità, neoliberismo, crollo dello statalismo e dei diritti sindacali
sono indicatori della globalizzazione. Globalizzazione che ha prodotto un
riflusso qualitativo generalizzato in campo sociale, culturale ed artistico e,
potentemente supportata da un uso di classe della tecnica, si integra
organicamente col Postmodernismo: Giovanni Fornero scrive che secondo
Jurgen Habermans : ”...il postmoderno non rappresenta una veduta coerente
ed autonoma, ma un semplice ’segno dei tempi’, cioè un sintomo della
situazione di ‘stallo ’ in cui è venuto a trovarsi il progetto culturale moderno e
la filosofia che meglio lo ha espresso, cioè l’illuminismo” “anziché arrendersi
di fronte ai suoi scacchi contingenti,… [Habermans.]… propone di rilanciare
gli ideali emancipativi, pena la ricaduta in posizioni immobilistiche ed
oscurantiste, suggellate dall’alleanza in atto fra post-modernisti e premodernisti
e dalle spinte neoconservatrici degli anni Settanta e Ottanta.”
(Giovanni Fornero - Nicola Abbagnano “Storia della filosofia” IV tomo
secondo, pag. 420- 421). E’ in questi anni che il jazz ha iniziato a
trasformarsi. La contraddizione del jazz, a cavallo fra vecchia musica e
nuove musiche, vede il prevalere oggi del vecchio aspetto eurologico, e con
esso, una forma perversa di afrologia omologata (manieristica e
consumistica). Il jazz che, nel prevalere dell’afrologia contro l’eurologia, ha
visto una straordinaria rivoluzione paradigmatica, vede oggi ristabilire i più
reazionari paradigmi eurologici. Processo revisionistico che investe, con il
jazz , la cultura e l’arte complessivamente! “La modernità, iniziata con l’
Illuminismo...è sempre stata oggetto di un sordo risentimento collettivo se
non di una dichiarata avversione...Il Postmodernismo è una variante
attenuata di questo fenomeno di rigetto...” (H. Dufourt: “Musica, Potere,
Scrittura”, pag. 10 - Le Sfere - 1997). Il be-bop, evento eminentemente
moderno, fu oggetto di attacchi fanatici e furibondi e i boppers furono definiti:
“pazzi” (E. Baraka, “Il popolo del Blues”ed. ShaKe 1999, pag. 167).
Assistiamo oggi, all’inizio del nuovo secolo, al fenomeno di ritorno di questa
acredine mal sopita e alimentata da trentacinque anni (...dagli anni ’70) di
persuasione occulta e di rinnovata disinformazione revisionista. Attribuire
centralità al bop non è quindi né riduttivo né limitante dal momento che,
attualmente, col termine bop si sta ad indicare la fase in cui il jazz prende
coscienza di sé e del suo ruolo culturale di nucleo storico del Jazz moderno!
Ciò quindi senza operare discriminazioni nei confronti degli stili minori
collaterali a quel nucleo centrale, e tanto meno nei confronti dello stile di New
Orleans (Dixieland), da cui ha avuto origine e svolgimento il linguaggio del
jazz (pre-bop?). Una distinzione è invece necessaria tra il jazz in senso
stretto e le altre musiche afro-americane arcaiche, perché da questa matrice
diversificata oggi si attinge sapientemente per avvalorare una narrazione di
stampo revisionistico. Concezioni arfo-americane variegate che fecero
riferimento, le une a tradizioni prevalentemente colte, e le altre a tradizioni
69
più marcatamente orali. Entrambe confluite nel “laboratorio big band”, hanno
contribuito a quella particolare estetica che è la “scrittura di arrangiamenti”
anche di carattere sinfonico (Pestalozza-Favaro ”Storia della musica” pag.
138, WB-Music). Poche grandi orchestre che, collocate su di una linea di
confine a cavallo tra jazz e consumo, jazz e musica sinfonica afro-americana,
jazz e avanguardia europea, jazz e rock (Basie è esemplare della jazz bigband
in senso stretto! ), possono offrire la sponda ad interpretazioni
contrapposte, se non ambigue e fuorvianti. Le big-band, tendenzialmente
sbilanciate sia sul versante sia consumistico che su quello accademico colto,
nei cui confronti si celava un inconfessato complesso di inferiorità (film “Paris
Blues” 1961!), “A volte noi jazzisti proviamo ancora uno strano senso di
inferiorità nei confronti dei compositori europei” (Hank Jones: ’Musica Jazz’
1-2006, pag. 21), hanno avuto sempre meno a che fare con la estemporanea
ed irriverente polifonia nera dello stile New Orleans: “...il jazz delle big-band
era ormai entrato nel modo di vita americano, e serviva solo da riflesso
stereotipato di un ambiente culturale estenuato. L’impulso spontaneo venne
rimpiazzato dall’arrangiatore, e la partecipazione umana alla musica era
ormai ridotta alla capacità dell’esecutore a leggere la partitura” (Amiri Baraka
“Il Popolo del blues” op. cit. pag. 162). E’ nostra impressione che oggi le
grandi orchestre, salvo pochi casi isolati, stiano divenendo emblematiche di
un artigianato musicale fine a se stesso e si delineino sempre più come
portatrici del nuovo accademismo di fine secolo (gerarchico e autoritario) e
sempre più distanti non solo dalla modernità della originale tradizione
afroamericana (comunitaria e ritual-collettivistica) radicata nello swing, gli
accenti, l’inflessione e i colori timbrici dei Basie e degli Ellington, ma anche
dalla concezione del jazz più avanzato. La strada maestra del jazz
(mainstream) invece, originata dalla variegata matrice afroamericana, ben
presto assunse una linea autonoma e sviluppò un profilo peculiare
contrassegnato dalla figura del singolo esecutore improvvisatore, il cui
contributo risulterà cruciale per l’emancipazione e la modernità di questa
musica: “L’atto creativo musicale vero e proprio consiste nel fatto di rivivere
in modo individuale con l’improvvisazione, a ogni esecuzione, gli schemi
tradizionali, salvaguardandone i caratteri che vengono percepiti come
essenziali. Pur nella permanenza del vincolo a ciò che è socialmente
comune, è importante la interpretazione individuale che si dà a tale vincolo.”
[Knepler, pag. 20, op. cit.]. Appellarsi quindi alla centralità del bop significa
porlo anche come catalizzatore per recuperare l’identità (…paradigma
essenziale) di tutto il jazz che và oggi progressivamente atomizzandosi,
venendo così a dissiparsi una tradizione preziosa e rivoluzionaria!
La Strategia di produzione del jazz.
70
Agli albori del jazz la musica tonale versava in quella condizione così ben
descritta da Luigi Pestalozza:
“La tonalità è una trappola, ha secoli alle spalle di codificazione dei suoi
caratteri strutturali delle sue forme di tensione e di risoluzione della tensione,
del suo modo strutturale di essere, armonia, melodia, polifonia, ecc. Caratteri
di fondo che consentono infinite libertà e deroghe, ma che richiedono, per
continuare ad essere legittimi, sofisticata invenzione, straordinaria
bravura...una personale fisionomia...un’originale figurazione sonora...a ciò
che mobilita la memoria culturale nell’ascoltatore” (L. Pestalozza:
“L’opposizione musicale”, pag. 305 ed. Feltrinelli). La seconda parte di
questa citazione sembra una descrizione del jazz!
La rivoluzione-paradigmatica apportata dal jazz nella musica tonale, con un
improvvisazione fondata sulla memoria culturale, ha aperto la strada a nuove
possibilità creative le quali, quando effettivamente realizzate, corrispondono
ai requisiti di sofistica invenzione, straordinaria bravura, personale
fisionomia e originale figurazione sonora! Dal punto di vista della strategia di
produzione, cioè l’improvvisazione, è importate risalire storicamente alla
situazione in cui il jazz si è manifestato come fattore rivoluzionario: in un
regno, quello classico post-ottocentesco, dominato dalla ricerca della sublime
perfezione interpretativa, l’apporto del jazz consistette anche in ciò che è
stato definito “l’estetica dell’imperfezione”. Imperfezione di un processo che
si svolge per tentativi ed errori nel regno della possibilità e in condizioni di
emergenza. Imperfezione che consegue dalla naturalezza della forma-mentis
della ordinaria vita quotidiana. Come scrive Bruno Perdetti citando “Elogio
della mano” di Henri Focillon, un processo in cui non sempre la mente è la
padrona della mano, e spesso “sono le mani a imporre una forma, un
contorno...” la mano non è “separata dal corpo né dalla mente”-“ Tra la
mente e la mano però le relazioni non sono quelle semplici che intercorrono
tra un padrone ubbidito e un docile servitore. La mente fa la mano, la mano
fa la mente.” (B. Perdetti: “La forma dell’incompiuto” pag. 38 Utet). Un
processo elastico, che si auto-regola in corso di esecuzione, nel quale
rischio, avventura ed errore divengono elementi strategici, e nel quale
l’elemento stocastico è costituito dal sipario, determinato dal caso, nel quale
si svolgono le jam-sessions più riuscite e i dischi-live e i jazz-recitals passati
alla storia come testimonianze viventi di un certo modo di concepire l’arte e
la vita stessa. “Il jazz è uno stile di vita”, una musica che coinvolge i contenuti
semantico culturali consustanzialmente alla strategia di produzione. Strategia
fondata su di una intenzionalità rilassata, che non tende a riprodurre
perfettamente e ansiosamente situazioni precedentemente e accuratamente
selezionate e collaudate; intenzionalità rilassata incompatibile la ideologia da
sindrome di catena di montaggio organica ai rapporti di produzione della
civiltà industriale. Un discorso melodico, introspettivo e sofferto, radicato
profondamente in un vissuto estetico maturato nell’esperienza musicale e
alla ricerca di un espressione del sé in un gioco di relazione (interplay) che,
71
in una sorta di transfer collettivo, vede l’emergere dell’evento musicale in una
fenomenologia spontanea, fluttuante e a tratti scollegata dalla direzione
controllata. Una sorta di “ritorno del represso” in un contesto di istintualità
desublimata, rivelatrice e disalienante. Un rituale, eminentemente afrologico,
nel quale l’individuo finalmente riscatta, ed afferma la sua profonda identità:
“I Balinesi parlano della musica come dell’ “altra mente” o dell’”altro sé” in cui
le persone diventano profondamente coscienti della vera natura del proprio
essere” (Blacking, pag. 68 – 70), e agli scettici si potrebbe consigliare
l’ascolto di tutta l’opera di Lennie Tristano e company musicisti che, per
quanto fossero bianchi e colti, hanno fatto propria e riproposta un’estetica dai
presupposti afrologici. Il disco ”Subconscious Lee” porta il segno di questa
fenomenologia anche nel titolo. La musica…”può portare in un altro mondo,
in cui le cose non sono più soggette al tempo e allo spazio” (GustavMahaler ;
Blaking, pag. 70), il sub-conscio appunto, cioè quell’aspetto della mente
estraneo ai parametri spazio-tempo, estraneità la cui modellizzazione figurale
nel jazz trova una emblematica attuazione in “Intuition”, sempre di Tristano;
“la maniera in cui il sogno esprime le categorie dell’opposizione e della
contraddizione è particolarmente sorprendente [...] Eccelle nel riunire i
contrari e nel rappresentarli in un unico oggetto.” (Sigmund Freud). ”Estetica
non intesa però come “fuga onirica dal mondo” (Gadamer), ma
Junghianamente, come incontro con se stessi e la propria ombra, cioè quella
ragione interiore ri-connettiva che, quando rivelatasi, in psicoanalisi diviene
terapeutica. Una significativa descrizione dell’ estetica Tristaniana potrebbe
essere rubata al grande filosofo e matematico Bertrand Russell: “nella
passione e nel fragore del moto violento non c’è posto per la fioca musica
della ragione, non c’è agio per la contemplazione disinteressata in cui si
sogna la grandezza, non per mezzo della turbolenza, ma per mezzo della
grandezza dell’universo in cui ci si rispecchia.” Realtà interiore individuale e
collettiva, contrapposta alla realtà esteriore e apparente, reificante e
alienante, cioè il mero fatto, il dato apparente, il freudiano “principio di realtà”.
La “missione defeticizzante dell’arte” (Lukàcs), rende possibile il
superamento dell’alienazione, ovviamente non nella realtà ma nell’arte
(Maròty). “Il ritorno del represso costituisce la storia ostracizzata e
sotterranea della civiltà” (Marcuse).
Una modalità quindi incompatibile con gli attuali rapporti di produzione e nella
quale si possono intravedere i germi di una futuribile civiltà alternativa . In
termini filosofici la melodia jazz non propone tanto un risultato, quanto un
ragionamento attraverso il quale si perviene ad un risultato in una sorta di
metodologia rivoluzionaria, John Dewey definì la musica:”strumento
indispensabile per la trasformazione dell’uomo e del suo mondo”. Nel jazz
anche le trascrizioni dai dischi, a differenza delle odierne computerizzazioni,
non hanno mai voluto corrispondere al rigore della scrittura musicale
accademica. Esse sono implicitamente subordinate all’ascolto del documento
audio-tattile, e documentano filologicamente anche l ’ ortografia del
72
trascrittore ribadendo anche qui la centralità dell ’ estetica dell’imperfezione.
Nella tradizione audiotattile la pagina scritta è quindi un supporto collaterale
e secondario rispetto alla testimonianza del disco, non a caso oggi tutte le
opere didattiche di jazz includono un disco di esemplificazioni eseguite
direttamente dall’autore. Sintetica ed esauriente la definizione di Nattiez della
improvvisazione: “...l’invenzione, nel momento stesso dell’esecuzione, di un
fatto musicale nuovo rispetto ad una esecuzione precedente” (op. cit. pag.
68). Gli attuali detrattori dell’improvvisazione, ovvero coloro che sostengono
che l’improvvisazione sarebbe simulazione, tradiscono inconsapevolmente di
non essersi ancora affrancati da una visione astratta e idealistica della realtà.
Solo chi è ingenuamente vittima di una visione creazionista della musica
potrebbe prendere un simile abbaglio e cadere dalla padella alla brace
giungendo banalmente alla conclusione che, se l’improvvisazione non è
creazione assoluta, allora non potrà che essere simulazione! E’ invece in
realtà scontato che nulla si crea dal nulla, già nel 1773 l’illuminista milanese
Pietro Verri, faceva notare come: ”Tutti i fenomeni dell’universo, siano essi
prodotti della mano dell’uomo, ovvero delle universali leggi della fisica, non ci
danno idea di attuale creazione, ma unicamente di modificazione della
materia” (Pietro Verri “ Meditazioni sulla economia politica” vol. XV, pag. 22).
Se tutta la produzione umana è modificazione della materia naturale preesistente,
ciò vale anche per l’improvvisazione, che non può essere intesa
nient’altro se non come modificazione estemporanea, e in tempo reale, di
materiali musicali preesistenti! “I boppers cominciarono a lasciare la pratica
tradizionale della improvvisazione della variazione su un tema melodico, e
suonarono invece le loro variazioni sugli accordi su cui era basata la melodia,
riuscendo a creare, di solito, melodie del tutto nuove” (Baraka, op. cit. pag.
173). Questa “liberazione” è avvenuta nonostante e contro i condizionamenti
invasivi e normalizzatori della cultura dominante. La narrazione revisionistica
del jazz riprende oggi le mosse da quei condizionamenti per rilanciarne
l’opera demolitrice. Tra gli argomenti dei “revisionisti” dell’improvvisazione, vi
è quello che non riesce a intenderla se non come “variazione tematica”,
questo mito è stato sfatato sin dalla seconda metà degli anni ’20: “I più
giovani, come Armstrong, Sidney Bechet e Johnny Dodds, si staccarono
gradualmente dal concetto tema-improvvisazione, e dopo la metà degli anni
’20, l’improvvisazione in assolo, con poche eccezioni, venne a significare
una creazione estemporanea su accordi, più che su melodie” (Gunther
Schuller, op. cit. pag. 109 e 117). I revisionisti vogliono far confondere
l’autonomo sviluppo (logico-antifonale) della melodia con la variazione
tematica; confondono il concetto di Tema, che ha una funzione testuale, con
quello di melodia, che di regola svolge nel Jazz la funzione eminentemente
non-testuale di uno stile melodico fantasiosamente disordinato. Se i temi
sono melodie non tutte le melodie sono temi! In tutto lo sviluppo del jazz vi è
la tendenza sfuggire alla variazione tematica in senso classico, tendenza al
ripudio del fattore tematico in favore di un “Atematismo” che trasferisce al
73
“Diatonismo” il potere della generazione discorsiva! Nel jazz moderno non è
quindi irrimediabilmente necessario parafrasare il tema, ciò è tanto
occasionale quanto facoltativo, ci sono casi di grandi improvvisazioni
tematiche moderne (Sonny Rollins, Renè Thomas), così come casi in cui il
tema viene travisato ed superato (Warne Marsh, Dennis Budimir): in questo
campo regna la più assoluta libertà. L’identità originaria del tema di per-sé
non ha poi più alcun valore poiché ciò che prevale e domina è la sua
riappropriazione-riproduzione idiomatica nello stile di genere. E’ vero che nel
jazz il tema, in ordine di comparizione, precede l’improvvisazione, ma in esso
và intravista la presenza retroattiva dei risultati di precedenti improvvisazioni:
il rimando ad una comune tradizione. Si segna il territorio per riaffermare la
logica e l’intenzionalità dell’improvvisazione, come se si dicesse riprendiamo
dal punto in cui avevamo interrotto, ricreiamo con un tema il contesto poetico
appropriato per proseguire il nostro discorso stilistico. Nella proposizione di
un tema così riprodotto e ridotto in termini improvvisazionali, ciò che viene
ripreso, variato e sviluppato non è tanto un mero andamento ritmicomelodico
in senso stretto, quanto ciò che esso riesce a rievocare nei termini
di quel clima stilistico che soltanto l’improvvisazione può determinare. In
ultima analisi non è quindi il tema a determinare l’improvvisazione, ma
l’improvvisazione a determinare il tema e la sua interpretazione! Alle prime
battute dell’improvvisazione il tema continua a “cantare” nella mente
dell’improvvisatore indirizzando in una direzione che ben presto si dissolve in
favore del diatonismo. Lennie Tristano: “Io improvviso, non sono un
compositore nel senso usuale del termine. Ogni volta che mi siedo al
pianoforte creo della musica diversa. Nella mia carriera al massimo ho
buttato giù delle note per i musicisti dei miei complessi perché potessero
suonare i temi. Improvvisare per me significa creare spontaneamente della
musica nel linguaggio del jazz.” (F. Fayenz: “Lennie Tristano” pag. 50 ed.
Stampa Alternativa). Il linguaggio jazz è anche inconfondibile qualità della
comunicazione, quella che fa riconoscere all’ascoltatore competente la verità
di un jazz non mistificato, e dei suoi contenuti sociali: ”Ah, questo si che è
vero jazz !”. Riguardo a questo aspetto così scriveva Luigi Pestalozza: “Una
tale ricerca è stata al centro - e lo è ancora - della musica moderna: questo è
il significato del fatto che ogni vero pezzo musicale del XX secolo - vero in
quanto non mistificato – ha ricercato una nuova forma, perfino una nuova
certezza formale. Così, ponendo al proprio centro la questione della forma la
musica europea è diventata un fatto inevitabilmente sociale...”
(L. Pestalozza: “L’opposizione musicale”, pag. 131, ed. Feltrinelli).
“Certezza formale” che nel jazz è da ritrovarsi nel suo codice linguistico, e
“ricerca formale” da ritrovarsi nell’intrinseco dinamismo dell’improvvisazione!
La “dimensione processo” dell’ improvvisazione ha svolto un ruolo
ontogenetico, dando un impulso pervasivo alla strutturazione del linguaggio,
ed ha attraversato ogni tappa del jazz storico. E’ fuorviante ascoltare il jazz
senza cogliere l’elemento unificante che fonde la strategia di produzione e
74
(...consustanzialmente! ) le proprietà essenziali, semantiche e culturali, che
gli conferiscono gli attributi di genere.“L’importante è notare l’esistenza di
processi a fianco degli aspetti stabili delle forme simboliche musicali “ -
“...una dimensione processo che è consustanziale alla loro modalità di
esistenza” [Nattiez: ”Musicologia generale e Semiologia” p. 70, EDT].E
ancora: “In generale, la mia tesi è che, se si vuole stabilire il valore della
musica in una società ed in una cultura, esso va definito in rapporto alle
attitudini e ai processi cognitivi implicati nella sua creazione...” (Blacking,
pag. 71). Nel jazz anche composizione e arrangiamento portano in sé la
morfologia dinamica improvvisazionale e strumentale: cioè il segno che
conserva il tratto del processo generativo dell’improvvisazione strumentale,
la “dialettica tra modello generativo e modello figurale” (Caporaletti, op. cit.).
Ciò che scrive Umberto Eco a proposito della pittura di Pollok, si adatta
benissimo anche al nostro concetto: ”..il gesto originale, fissato nel segno...ci
riconduce all’intenzione dell’autore.” “...il gesto non rimane qualcosa di
estraneo al segno..” “...adesione dei materiali immobili all’energia formante”
(U. Eco: “Opera aperta” pag. 182 - Bompiani ed). Tratto trasferito nella
composizione e nell’arrangiamento, come nel caso dell’approccio pianistico
di Ellington alla condotta delle parti orchestrali “L’approccio pianistico di
Ellington, comunque, avrebbe avuto conseguenze durature sulla condotta
delle parti d’orchestra” (G. Schuller Op. cit. pag. 90 “Lo stile di Ellington:
origine e i primi sviluppi”) .Non a caso la maggior parte le opere ricordate
come cruciali nella storia del jazz, da “West and Blues” di Armstrong al
“Lover man” di Parker, dalla “Freedom Suite” di Rollins a “Kind of Blue” e
“Birth of the Cool” di Davis, o “Motion” e ”Subconscious Lee” di Konitz, (ecc.)
essenzialmente non sono che: Melodie improvvisate. Riappropriazione e
arrangiamento di temi Standards in veste idiomatico improvvisazionale.
Codificazione (monodiche o polifoniche) dei risultati dell’improvvisazione in
composizioni originali. Ciò risulta con tutta evidenza un analisi filologica del
jazz. Per “Standards” si intendono quei temi che, quando furono composti
non avevano nulla a che vedere col linguaggio jazz; per “Originals” temi
composti nell’idioma originale del jazz. Idioma melodico improvvisazionale
impregnato di connotazioni afrologiche: dalla suddivisione ternaria del tempo
al passo orizzontale, dall’accentazione forte del levare all’approccio
bimetrico-bipolare, dal pensiero in crome alla spinta in avanti, dai suoni
naturali ed aperti al suono individuale, dallo swing alla poliritmia (G. Schuller
op. cit.) “la fusione tra suono e significato, tra valore convenzionale del suono
ed emozione, accento di pronuncia.” (U. Eco op. cit. pag. 182).
Connotazioni idiomatiche (forma) e strategia di produzione (processo) che
sono intrecciate e indissolubili (questa‘consustanzialità ’ pare stia oggi
stranamente sfuggendo alla musicologia revisionista del jazz!).
La daltonia intellettuale (e spirito piccolo-borghese) tipica dell’ascoltatore che
fruisce la musica solo nei suoi aspetti prevalentemente statici, geometrici e
prefissati, antepone composizione, arrangiamento, abbellimenti, decorazioni
75
e citazioni (aspetti oggi austeramente recuperati dalle nuove tendenze!) alla
complessità della struttura melodica improvvisata, per lui inestricabile.
Egli, non riuscendo a liberarsi dal tormentoso ed inconfessato sospetto di
non capire il jazz, finisce col ridimensionarlo alla propria misura,
accogliendone soltanto i parametri alla portata dei suoi limitati schemi
interpretativi, cioè lo “stile di superficie” senza il “processo”, senza guardare
”... al di là del campo delle realtà date”, il campo delle “virtualità!” Lortat-
Jacob [Nattiez, op. cit.].
La guerra allo standard, che pare sia stata dichiarata dall’attuale pubblicistica
del jazz, ancora una volta denota l’atavico provincialismo di cui non riesce a
liberarsi il jazz italiano che ancora risente, grossolanamente, del vecchio
insolubile dissidio ottocentesco tra parole e musica: la difficoltà a concepire
una musica senza parole. Diatriba che nella lirica ha contrapposto librettisti e
compositori. Ciò avviene quando lo standard viene implicitamente e
prevalentemente concepito come cantabile melodia a supporto di un testo
recitato. Tema sul quale ri-disegnare, più o meno fantasiosamente, delle
variazioni tematiche. In realtà invece dietro lo standard si nasconde tutta la
varietà e la profondità del patrimonio armonico entro il quale si è radicato il
linguaggio-jazz, da Armstrong a Parker. Senza lo standard questo linguaggio
non avrebbe potuto articolarsi: lo standard-armonico ha svolto un ruolo
ontogenetico e rigettare lo standard significa rigettare il jazz per intero! Ogni
standard, o tipologia di standard, fornisce differenti casistiche di ritmiarmonici,
cadenze, modulazioni, strutture, dai quali i jazzisti hanno preso le
mosse ed entro i quali il jazz ha preso forma. Ecco cosa dice al proposito il
trombettista Charls Tolliver: ”Io volevo soprattutto formare un mio stile che si
basava sul two-five-one...noi musicisti per two-five-one intendiamo
praticamente il Bop. Io volevo suonare Shavers, Gillespie e Clifford Brown
interpretati attraverso la mia personalità, la mia sensibilità; ne è risultato uno
stile, il mio, che poi è stato condizionato dai tempi e vi si è adattato.” (Musica
Jazz - Luglio 2008, pag. 31). Lo standard-armonico ha inoltre fornito al
jazzista il territorio entro il quale codificare i risultati dell’improvvisazione nella
forma di composizioni originali: gli originals.Tutte le volte che nel jazz ci si
affranca da quel peculiare patrimonio armonico (che include ovviamente il
suo opposto dialettico, la sua de-costruzione: il Free-jazz) si riscontra un
depauperamento, un calo di senso e profondità, si finisce col naufragare
nell’opinabile, nel relativo, nell’indeterminato, nell’armonia percepita non più
come connessione tra unità lessicali, bensì come mera decorazione in un
contesto che trascende la musica stessa e rimanda a qualcos’altro di cui la
musica è solo una variabile dipendente e non strategica, una colonna
sonora. Contesto nel quale beatamente si cullano gli “avanguardisti-regreditipostmoderni”!
Che poi la melodia-improvvisazionale sia la variabile strategica
autonomizzata del jazz è comprovato dal fatto che gli strumenti guida, e più
simbolicamente rappresentativi del jazz, non sono strumenti armonici né
ritmici, bensì strumenti melodici come la tromba e il sassofono.
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Ciò risulta particolarmente vero per la chitarra moderna, la cui
emancipazione è avvenuta, non a caso, proprio quando nel jazz si è
trasformata da strumento ritmico-armonico in strumento prevalentemente
melodico (horn-style!). Anche qui il revisionismo confonde le cause con gli
effetti e inverte le variabili. La variabile afrologica ritmo-timbro è si
irrinunciabile, ma è pur sempre il mezzo attraverso il quale si è realizzata la
componente occidentale, ossia la melodia! Melodia che và scandita,
accentata e punteggiata, secondo il parametro poliritmico afrologico, e in ciò
consiste l’elementare insegnamento impartito in tutte le scuole di jazz!
Qualcuno riuscirebbe a immaginare un jazz senza melodia? Sarebbe pura
musica africana! Il caso di Max Roach costituisce la tipica eccezione che
conferma la regola: un esperimento che, per quanto riuscito, non ha avuto
seguito proprio perché, preso di per sé, è insufficiente a sostenere un genere
musicale autonomo. Del resto, se così non fosse, tutto il jazz sarebbe diverso
da ciò che è testimoniato dalla storia. Ciò rende l’idea della assurdità di certe
pretese revisionistiche, e dell’ingenuità di coloro che se le bevono.: “Il jazz è
una forma musicale occidentale contemporanea di cui l’improvvisazione è la
caratteristica fondamentale” e la melodia “è il fulcro dell’improvvisazione”
(John Sloboda” La mente Musicale”, Il Mulino 1988, pag. 277 e 227).
Conclusioni
L’attributo essenziale del jazz (il contenuto) può essere individuato nel senso,
profondo, unico e peculiare, di una musica che è la risultante di tutti quei
fattori che si è cercato sin qui di descrivere e narrare. La contaminazione tra
le marce dell’esercito della salvezza inglese, gli alleluja sentimental-religiosi
e la tradizione afrologica ha sì originato musica afro-americana, ma non si
trattava di jazz: spirituals e soul music sono generi diversi dal jazz. A loro
volta il loro incontro col jazz è risultato occasionale e tutto sommato
inconsistente per il jazz. Nei confronti delle musiche popolari nord-americane
invece, canzoni, musicals, colonne sonore, standars, la tradizione africana
ha effettuato una contaminazione per riappropriazione: a livello estetico
queste musiche occidentali sono state trasgredite, divorate e
antagonisticamente riproposte. Una vera e propria contaminazione non è mai
avvenuta poi con l’estetica classica europea, salvo esperimenti poco
significativi e che non hanno avuto seguito. Il Modern Jazz Quartet non
costituisce certo un caso di contaminazione col classico europeo. Si è
trattato essenzialmente di jazz afro-americano in senso stretto, condito di
atmosfere e citazioni euro-colte assolutamente non-essenziali e secondarie,
civetterie solo per accontentare il pubblico bianco ed europeo per fare
cassetta: non ci può essere nulla di più afrologico di una improvvisazione di
Milt Jackson! Per quanto riguarda la produzione musicale di George
Gershwin, essa riflette: “...un unico atteggiamento compositivo: la
dimensione spettacolare e commerciale di Broadway [...] In piena ‘età del
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jazz ’ in un periodo in cui l’idioma jazzistico esercitava un fascino irresistibile
su molti compositori, Gershwin presentò il suo seducente saggio pseudojazzistico...’
La Rapsodia in Blue ’.” (Utet, “Dizionario della musica e dei
musicisti”). Il caso poi di Lennie Tristano e Bill Evans è emblematico di come
il jazz sia riuscito ad assorbire e trasformare il ricco bagaglio armonico ed
artigianale della musica classica senza intaccare la qualità-essenziale e
distintiva del modo di sentire afro-americano. Qualità-essenziale che
racchiude il dolore e la rabbia, la profonda saggezza umana e quella
nostalgia del futuro che solo dall’arte povera degli oppressi poteva scaturire:
lo spirito del blues! Prerogativa quest’ultima che è antitetica alle fanfarefanfarone,
retoriche e banali, delle musiche istituzionali e istituzionalizzate
euro-colte, care a banchieri e generali, ministri e presidenti delle repubbliche
borghesi! Spirito del blues tradito e dissipato dagli pseudo-jazzofili e jazzisti
che oggi solertemente, senza remora né dubbio, si allineano con
supponenza e tracotanza ai velleitarismi-performativi prescritti dal
revisionismo storico (.. cosa avranno mai capito costoro del jazz?). Oggi
esperimenti, di stampo revisionista, si stanno diffondendo, e si assiste così
ad una invasione del jazz, da parte della vecchia eurologia premoderna che
si ripresenta in vesti post-moderniste [contro-riforma, restaurazione
musicale]. Qui emerge la discrasia tra un nuovo solo cronologico e una
mancata, effettiva innovazione dei contenuti, o meglio una ‘innovazione ’
regressiva! Ogni restaurazione cronologicamente prevalente può sembrare
una novità, ma la cronaca fa solo le mode, non fa la storia. Non vi è niente di
più retrogrado di vivere nel terrore di essere retrò e dell’ “idolatria del nuovo
in quanto nuovo”, come dice giustamente il prof. Zecchi, docente
universitario di estetica: “Il nuovo può anche essere orribile, indecente, può
essere fatto da un accozzaglia di babbei!” (TV-La7 - “Omnibus” del 23 - 02-
08 - ore 8,30). In questi casi è necessario schierarsi in una militanza
difensiva per l’obbiettivo di creare una situazione favorevole e così,
nell’opporsi alla contro-riforma, preservare e ridare impulso alla tradizione
rivoluzionaria: “In certi momenti della lotta rivoluzionaria, le difficoltà
prevalgono sulle condizioni favorevoli; in questo caso le difficoltà
costituiscono l’aspetto principale della contraddizione e le condizioni
sfavorevoli quello secondario. Tuttavia i rivoluzionari, mediante i loro sforzi,
possono superare a poco a poco le difficoltà e creare una situazione nuova e
favorevole;…” [ pag. 353] (Mao tse-Tung: ”Sulla contraddizione” Casa
editrice di lingue estere, Pechino 1969 ). Per questo in Italia furono istituiti i
“Conservatòri di musica”. Conservatòri tutt’ altro che conservatori poiché
predisposti alla tutela delle conquiste dell’arte e della cultura. Il “...creare
una situazione nuova e favorevole”, ad esempio, potrebbe equivalere a ciò
che, come vedremo meglio, è stato sancito dal Congresso-USA nell’ 87: “...il
jazz ha diritto di essere preservato”! L’attuale, conformistica ed unanime,
negazione di ogni identità di genere e la celebrazione della contaminazione
ad ogni costo, esternate acriticamente da chiunque voglia auto-referenziarsi
78
come all’ultimo grido, trascurano il fatto elementare che se non esistessero le
identità di genere, ovvero i soggetti stessi della contaminazione, quest’ ultima
non sarebbe possibile: ”Se c’è omogeneità integrale, assenza totale di
elementi opposti, non c’è contraddizione, non c’è movimento, non c’è vita,
non c’è esistenza.” (Ernest Mandel ”Introduzione alla teoria economica
marxista” Samonà e Savelli 1967, pag. 110); Senza i generi non può esservi
neanche policentrismo e così le tradizioni (i generi) vanno conservate e il
conservatorismo (dei generi) diventa il presupposto del progressismo (della
musica) nell’unità degli opposti: “La totalità non esiste che per le parti, le parti
non esistono che per la totalità” (Apostel; op. cit. pag. 19)! La totalità (la
musica) non può esistere che per le parti (i generi) e le parti non esistono che
per la totalità (la musica). La coesistenza di contraddizioni antagonistiche in
arte è significativa proprio perché costante riproduzione e sovraesposizione
di una situazione estremamente conflittuale e ambigua, che stimola nel
fruitore una presa dei coscienza. Presa di coscienza dis-funzionale allo
status-quo! Il Cavallo di Troia oggi utilizzato per revisionare ed assassinare le
tradizioni è costituito da quella che si potrebbe definire l’ideologia della
contaminazione, che il contrario del policentrismo! Una contaminazione che
vuole livellare le parti (abolire i generi) in una sintesi nell’insignificanza:
l’inter-classismo musicale! Oggi infatti sempre più spesso, dietro un
apparente e liberale pluralismo di vedute, si nasconde in realtà
l’universalismo vago e tendenzioso del prescrivere una musica per tutti i
generi, ma in realtà figlia di nessuno, e omogenizzare i generi in questa fase
storica, può nascondere soltanto quella forma di totalitarismo culturale ben
nota come pensiero unico. La critica musicale dialettica comprende ed
accetta la relatività delle cose, il cambiamento universale, l’esistenza di un
infinità di soluzioni transitorie, di fenomeni ibridi, e rifiuta di erigere barriere
assolute, non dimentica però che “...la relatività delle cose non è che una
relatività parziale” e che è necessario, a sua volta “relativizzare la relatività”
(Mandel , op. cit. p. 114). Dal fatto incontrovertibile che possono esservi
molteplici tappe intermedie tra i vari generi musicali, non bisogna trarre
l’assurda conclusione di negare l’identità di genere! Mettendo in guardia
contro uno sterile e vano eclettismo, non si vuole però perorare una
preservazione forzata del jazz, bensì sottoporre al vaglio della critica le
eventuali novità. Ora le novità si proiettano su due linee di tendenza:
1) Quelle che rientrano nei paradigmi del jazz;
2) Quelle che, avendo operato una rivoluzione paradigmatica, non possono
più essere inscritte nel jazz, che è un genere musicale coi suoi canoni, i suoi
contenuti semantico culturali e non “musica tout court”. Come le lingue
parlate anche il jazz è un linguaggio, e se parliamo francese non ci si può
venire a dire che parliamo inglese; così come non si può confondere, ad
esempio, lo stile barocco col romanticismo musicale. C’è chi ha affermato: “Il
jazz non è un genere ma un linguaggio!” (Stefano Bollani; E-polis - Mi; 16 -
79
11 - 07). Quando si parla, si parla sempre con un ben preciso genere di
linguaggio, “se così non fosse per conoscere le lingue basterebbe saper
parlare” (Gianni Gualberto). Il linguaggio [materia] senza genere [forma] è
solo un’astrazione! (Identità di materia e forma). Anche quando si parlasse
mischiando fra loro varie lingue, ciò non sancirebbe né l’abolizione di quelle
lingue, né la nascita di una nuova lingua, ma solo una cosa: sincretismo! (La
nascita di vere e proprie nuove lingue ha sempre richiesto processi della
durata secolare!). E sincretismo significherebbe:“conciliazione mal fatta e
confusa” (v. v. dizionario filosofico) tra la tradizione africana e quella
americana. Vi sembra sia il caso del jazz? Come abbiamo già precisato con
ciò non si intende svalorizzare il sincretismo (Conciliazione mal fatta?
Faremo del nostro peggio, direbbero gli anarchici!) ma solo negare che il
jazz, storicisticamente e filologicamente, sia sincretismo. Si potrebbe anche
negare che il jazz sia un genere e tentare di dimostrare che è invece un
aggregato-sincretico, peccato che i fatti dimostrino il contrario: e i fatti sono
ostinati! La tesi che il jazz non sia un genere non è una novità: non è che
altro che quel vecchio-arnese-riciclato della interpretazione ufficiale data dal
fascismo (e cara ai vecchi poteri della musica classica). Se il jazz è quindi un
genere, allora quel ‘jazz’ che oggi non corrisponde più ad alcun genere non è
realmente Jazz! Nel voler far passare il jazz per sincretismo si compie il
primo passo sulla strada la sua disintegrazione:
sincretismo = frammentazione del jazz = perdita di identità! Ciò non fa quindi
che ricollegarsi alla tesi di fondo di questo libro: il revisionismo! Vi sembra
forse che questo approccio analitico eriga degli steccati o che buttare il tutto
all’interno di un calderone chiamato impropriamente jazz non sia piuttosto
tendenzioso e pericoloso? Si potrebbe quindi prospettare che attualmente il
jazz si delinei: da un lato proiettato verso un “jazz d’autore” con “opere
organizzate e strutturate nelle quali l’ improvvisazione sarà circoscritta agli
interventi solistici” (Franco Fayenz ), ma questo è ancora jazz oppure si tratta
dei nuovi generi di cui il jazz è solo una della tante componenti? Dall’altro
lato, invece, esso risulti: “...dominato essenzialmente da rigidi schemi
consumistici.” (Walter Mauro ” Storia del Jazz” Newton, pag. 87). Anche se la
storia della musica non è certo priva di grande arte che ha fatto cassetta,
questa arte però non è stata né concepita né condizionata, come nel caso
della musica di consumo, al fine di fare cassetta, ma per realizzare delle
autonome esigenze espressive le quali, a volte per intere generazioni, sono
state incomprese prima di…fare cassetta! “Oggi la situazione è
grave...Questa è la ragione per cui c’è quella stupida combinazione di jazz e
rock, chiamata fusion, che secondo me è una cosa orrenda” (Lennie
Tristano) [F. Fayenz “Lennie Tristano“ p. 51 - 52 ed. Stampa Alternativa ].
Quando Tristano affermò ciò non era ancora emerso con chiarezza che la
Fusion potesse divenire un genere autonomo collocato a debita distanza dal
Jazz! Tristano era solo giustamente preoccupato per future sorti del jazz! Ciò
accade in un momento in cui la richiesta di questa musica da parte delle
80
nuove generazioni è molto consistente e che, parallelamente, vede una
disinformazione dilagante: “I giovani d’oggi hanno il pregio di non essere tra
loro conflittuali ma hanno il difetto di essere profondamente ignoranti di
tutto...gli studenti mi hanno riempito la testa di musica stupida! “ ( Prof. Carlo
Sini, 15 marzo 2006, ‘Incontri filosofici ’, Società Umanitaria, Milano ). Una
generazione manipolata e sviata, dominata dagli impulsi emotivi invece che
dalla maturità dei sentimenti? “Secondo il concetto tradizionale lo
strumentista, il musicista (e quindi l’uomo) risultano formati secondo i principi
delle scuole strumentali ed artistiche. Sono la scuola della vita o la forza della
tradizione musicale che consentiranno poi a questi principi di essere vissuti e
interpretati come mezzi per un fine che li oltrepassa. Se però, come accade
nella nostra società postmoderna, la tradizione è tendenzialmente sbriciolata,
i principi della scuola lasciati a se stessi rimangono vuoti, rigidi e inutili e
sono giustamente contestati rigettati dagli studenti, che alla fine possono
diventare indifferenti nei confronti di un obbiettivo di maturità di questo tipo.”
(“Insegnare uno strumento” EDT - Luca Bellentani, pag. 104); E così scrive
Vittorino Andreoli, psichiatra e scrittore: ”...sento il bisogno subito di fare una
distinzione e di parlare di ‘musica delle emozioni ’ distinguendola dalla
‘musica dei sentimenti ’. Sembrerà certamente schematico ma, per il mio
punto di vista, e per il mestiere che faccio, è importantissimo separare le
emozioni dai sentimenti. Le emozioni sono delle risposte immediate che
diamo a stimoli, che possono essere di vario tipo: si può trattare di
sollecitazioni visive, uditive, ma di qualsiasi natura siano, innescano una
serie di reazioni che sono quasi automatiche - e dico quasi automatiche
perché ci sono degli automatismi anche più semplici come quelli di chi
avvicina un dito al fuoco e ritrae subito la mano. Insomma le emozioni sono
degli automatismi di tipo cerebrale, però funzionano come è una risposta,
oserei dire, fisiologica. I sentimenti, invece, presuppongono una forte
elaborazione, perché hanno a che fare con i legami, non con qualcosa di
immediato, dunque, ma che implica invece una sorta di sviluppo: partono da
un inizio a cui fa seguito una complessa sequenza. I sentimenti implicano
una elaborazione molto più complessa, hanno bisogno del tempo e sono
molto più articolati, comprendono esperienze come quella della nostalgia, di
partecipazione, l’amore [...] sono convinto che gran parte di quella che noi
chiamiamo musica leggera sia una musica delle emozioni. Allora possiamo
dire che oggi i giovani sono più vicini ad una musica delle emozioni, e molto
meno ad una musica dei sentimenti [...]. I giovani oggi consumano i
sentimenti e sono alla ricerca delle emozioni. Questo lo dico per un motivo
molto semplice: non è possibile vivere solo con le emozioni. Le emozioni non
danno delle direttive, non danno strumenti di guida per portare avanti
l’esistenza. A questo sono necessari i sentimenti ed è per questo che noi
dobbiamo promuovere i sentimenti. Ecco perché non dobbiamo pensare di
modificare, o persino prostituire la musica cosiddetta classica, per renderla
più abbordabile [...] Quindi stiamo attenti nel voler mescolare i generi...” (“LA
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MUSICA E LA MENTE” articolo di Vittorino Andreoli p. 29 – 30: Atti del
Convegno ”Giovani di oggi, musica di sempre ”Gioventù Musicale D’Italia”
Milano 2002). E oggi negli Usa, il jazz è considerato musica classica afroamericana.
L’attuale situazione musicale esigerebbe quindi risposte in grado
di tramandare adeguatamente la memoria storica del Jazz. E’ con questo
intento che il 23 settembre 1987 il Congresso USA sancì che il jazz: “raro e
prezioso tesoro nazionale americano”…“ha diritto a essere preservato”
(Risoluzione 57 approvata dal Senato il 4 - 12 - 87) . Ed è per preservare
l’integrità del jazz che è sorto in America il movimento “neoclassicista” che
rivendica per il jazz lo statuto di musica d’arte (“Musica classica americana”)
debitrice non dell’Europa bensì dell’Africa (tradizione afrologica) movimento
che, pur cogliendo correttamente il nocciolo del problema, si arrocca però su
una sterile e anacronistica celebrazione del passato: una tradizionetradizionalista,
che l’esatto contrario delle tradizioni non-tradizionaliste, che
riescono cioè a rinnovarsi mantenendo la propria identità. La storia procede
per fasi alterne ed oggi ancora una volta, ma più pericolosamente supportato
dalla tecnologia mediatica, l’oscurantismo persegue una rivincita sul
progresso. Il nostro compito è quindi snidarlo e smascherarlo per perseguire
una autentica innovazione della cultura e delle arti. In questo contesto una
funzione determinante svolge la salvaguardia e la tutela delle tradizioni
rivoluzionarie perché esse costituiscono le identità dei soggetti del pluralismo
e i presupposti di un autentico rinnovamento. Quando il jazz nel suo sviluppo
ha raggiunto, con il free, il punto nodale, si è verificata la sua dissoluzione,
ha mutato natura e oggi si sta atomizzando nelle nuove musiche
contemporanee. Pur tuttavia esso rimane una conquista rivoluzionaria,
risulterebbe però forzoso ed un ingenuo ostinarsi a mitizzarlo come
avanguardia perenne. E le grandi tradizioni sono oggi sempre più necessarie
per non perdere il filo del discorso rivoluzionario, verità rivoluzionaria
censurata dalla falsa innovazione di regime, propagandata dai media e
insinuatasi nel senso comune, le nuove generazioni sono la vittima designata
di questa ingegneria sociale diffusa e conclamata. I generi musicali che da
avanguardia sono divenuti tradizione, anche se privi di carattere
antagonistico (“spirito vivente”: Schelling ), non perdono pero validità artistica
o rappresentatività storica e culturale poiché “storicizzate”: ”...l’esecuzione di
musiche anche lontane del tempo conserverà l’efficacia culturale propria di
ogni opera d’arte classica, nel senso forte della parola.” “ ‘piccoli cicli ’
classici nascono si evolvono e muoiono all’interno del grande ciclo della
musica occidentale. Ciò potrebbe far sperare che quest ’ ultimo non sia punto
finito: che solo un ciclo minore si sia concluso, e che altri se ne possano
aprire. Purtroppo non credo che questo ottimismo trovi, nell’esperienza
d’oggi, un fondamento. [...] Dunque, se le cose stanno come il pessimismo
suggerisce, per puntare ancora su un’azione culturale della musica non
rimane che rivolgersi all’esecuzione di musiche passate, non alla rivelazione
di musiche nuove. Questo non significa che l’efficacia formativa non sia pur
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sempre quella di un arte attuale, perché l’interprete è a sua volta un artista ,
non un semplice esecutore. Piuttosto c’è da augurarsi che gli interpreti non
abbiano inibizioni a mostrarsi originali, purché resti fermo che originalità non
significa arbitrio. [...] Questo fatto ci dice che l’arte della musica non sarebbe
morta quand’anche fosse ormai incapace di rigenerarsi in nuove forme
compositive. Ma occorre che gli esecutori stessi abbiano fiducia nella propria
creatività, sapendo che a garantirla non basta la pur necessaria abilità
tecnica.” “Dal Jazz, tuttavia, non può dirsi sia nato un nuovo ciclo musicale,
[...] ”. (Vittorio Mathieu, ordinario di Filosofia Morale, Università di Torino,
Accademico dei Lincei; articolo ” Musica senza parole”, Atti del Convegno:
”Giovani di oggi, musica di sempre ” Gioventù Musicale D’Italia” Milano 25 -
10 - 2002, pag. 26 ). Molti musicisti ed appassionati hanno difficoltà a
rendersi conto che il jazz non è più avanguardia ma tradizione, accogliere
questo semplice fatto viene vissuto da loro quasi come una smentita
psicologicamente destabilizzante, col rischio di reazioni aggressive, tifoseria
e faziosità, non pensando invece che l’accettarlo nulla toglierebbe al loro
legittimo interesse per le avanguardie musicali e le nuove tendenze postjazzistiche.
Il loro ostentato amore per il jazz potrebbe invece esplicarsi e
concretizzarsi, oggi più che mai, nella difesa di questa tradizione, la quale è
invece da loro liquidata come roba-vecchia! “L’avanguardista-regreditopostmoderno”
attacca invece i puristi e, non volendo sentire ragioni, cerca di
screditarli facendo leva sui luoghi comuni più in voga, che noi tutti ben
conosciamo: artefatti elucubrati sulle manipolazioni revisioniste. In tutto il
mondo oggi esiste una corrente musicale minoritaria che, per quanto
scollegata e composta da cani sciolti, annovera musicisti tanto creativi
quanto misconosciuti che, operando in ogni stile del jazz, producono una
musica attuale, pregnante e carica di senso, corrente minoritaria che avrebbe
tutti i requisiti per dare vita una militante corrente di pensiero neo-modernista.
I movimenti culturali nelle arti figurative e letterarie non rappresentano certo
una novità, non si capisce come mai, per quanto riguarda il jazz, essi siano
sempre stati accolti con diffidenza e scetticismo, risultando così alla fine
scarsamente incisivi! Questo approccio neo-modernista si fonda su di una
metodologia radicata nella più autentica tradizione meticolosa e minimalista
del jazz, che è la ricerca di uno stile personale organizzato in un sistema di
fraseggio, è proprio con questa risorsa che, da Satchmo a Ornette, il jazz si
evoluto. In ciò consiste la realizzazione più complessa da attuare ed essa è
oggi sistematicamente elusa dall’indole propriamente pratica e calcolatrice
degli artisti. Goethe affermava: “Decisivo è il fatto che per poter creare
qualcosa bisogna essere qualcuno” - “E’ il carattere individuale dell’artista
che gli attribuisce la sua importanza agli occhi del pubblico e non i trucchi del
mestiere resi possibili dal suo talento” (Szigeti: ”MarxVivo” pag. 339 – 340 –
Mondadori). Così il filosofo induista Svami Prajnanapada: “Crescere,
significa superare quello che siete oggi. Fondatevi su voi stessi. Non imitate.
Non pretendete d’aver raggiunto lo scopo e non cercate di bruciare le tappe”.
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E ancora il pianista be-bop Hank Jones: “...ci vogliono almeno vent’anni per
definire un proprio stile personale sia come strumentista sia come
improvvisatore...A me ne sono serviti sessanta di anni, per definire il mio
stile. Bisognerebbe dirlo ai giovani musicisti di oggi.” (‘Musica Jazz ’, 1 - 2006
– pag. 21). Tutti i grandi del jazz hanno costruito il loro sistema, da questo
punto di vista ogni jazzista è in realtà un filosofo, cioè un grande costruttore
di sistemi. Sistema che ha a che fare con quella sostanza ultima che
trascendendo l’apparenza del mondo sensibile, solo la musica può
rispecchiare: il mondo né mentale né fisico di qualità e relazioni (Bertrand
Russell). Non quindi quelle fredde relazioni logiche prive di calore umano, o
senso del blues, così come rappresentate dal senso comune, bensì, come
abbiamo già detto, quella razionalità che, protesa verso una sempre
maggiore autocoscienza e libertà spirituale, nasce dal vissuto umano nella
storia ed esprime quelle dinamiche affettive che agiscono nella presa di
coscienza e nel superamento dell’alienazione. Sollevare oggi, in pieno postmodernismo,
queste questioni, equivale a parlare col diavolo di acqua santa,
tirarsi addosso cioè tutto l’astio ed il livore di chi, incapace di armonizzarsi
con se stesso e con la storia, ha nella vita solo una missione: rimuovere e
distruggere fanaticamente tutto ciò che rievoca e mette a nudo la sua
impotenza piccolo borghese! Il jazz è quindi un arte eminentemente antiborghese,
un esperienza quindi che non può e non deve essere “passiva
contemplazione del mondo interiore dell’individuo, ma che si è sempre
situata nel quadro dei rapporti sociali, esperienza che deve attivamente e
vivamente prendere parte alle lotte dell’epoca” (Szigeti:” Marx Vivo” pag. 340
– Mondadori). Lotte che oggi comprendono l’opposizione militante al
revisionismo e all’interclassismo culturale che non riconoscendo le differenze
tra le “classi” musicali, cioè i generi e le forme, afferma una musica che è
solo quantità amorfa. Lo stile personale degli strumentisti innovatori ha svolto
un ruolo trainante nella storia di questa musica e oggi può contribuire a
conservare, trasmettere, aggiornare e diffondere il jazz come tradizione viva
e creativa, come dice Franco Ferrarotti: “La tradizione non è tradizionalista“
(“Istituzioni di sociologia” www. Uninettuno. it).
[Giovanni Monteforte]
Bibliografia
La maggior parte della bibliografia si sviluppa nel corso del testo! La
seguente bibliografia è relativa alle sole prime pagine:
[Rocco Musolino “Marxismo ed estetica in Italia” - Editori Riuniti]
[*G. Reale “Storia della Filosofia Antica” V - ed. Vita e Pensiero]
[Abbagnano” Dizionario di filosofia” Utet.]
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[Fredric Jameson,: ”Il postmoderno, o la logica culturale del tardo
capitalismo” ed.Garzanti]
[Umberto Eco ”L’opera aperta” Tascabili Bompiani]
[Aldous Huxley “Saggi sull’educazione” ed. Armando]
[*Davide Sparti: “Il Corpo Sonoro” Il Mulino]
[Jean-Jacques Nattiez “Musicologia generale e semiologia” EDT] ).
[Giovanni Monteforte “Guida pratica dell’improvvisazione Jazz” ed. Playgame
Music]
[*Herbert Marcuse ”Saggio sulla liberazione” ed. Einaudi]
[John Sloboda: “La Mente Musicale” ed. Il Mulino]

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